Gerçek Edebiyat

Tam tarih vermek gerekirse 1933 yılında cumhuriyetin onuncu yılını kutlama coşkusu sürecinde doğmuş bir grup.

Çağdaş, atılımcı ve yenilikçi bir anlayışla kurulan devletin kültür ve sanat alanında yeni bir şeyler söylemeye başladığı yıllardayız.

Kutlamaların, törensel bir uygulamadan çok, kültürel mayalanmayla toplumu dönüştürmeyi hedefleyen amacı olduğu biliniyor. Bu nedenle burada dillendirilen iki kavramı toplumun her kesimiyle buluşturma çabaları oldukça dikkat çekici.

Dönemin havasına uygun olarak cumhuriyet ülküsünün yüceltilmesi, bu yolda çalışmalara imza atılması olağan bir durum. Grubun kuruluşuna ilişkin çok sayıda araştırma yapıldığı için fazlaca bilinen bazı şeylere burada yeniden değinilme gereksinimi duyulmadı.

Örneğin kurucu ve ardından gelen katılımcı üye sanatçılar gibi. Ayrıca üye sanatçıların sanatsal birikimleri ile kişiliklerini yeniden betimlemeden de uzak duruldu. Onun yerine, şimdiye değin biraz kenarda kalmış ya da görmezden gelinmiş yönlerin üzerine gidilme yöntemi yeğlendiği dikkatleri çekecek. Sanatçılardan kimilerinin özeline inilir gibi olduğunu söylemeye gerek yok.

Değinilmeye çalışılan yönler elbette o kişileri ilgilendirir. Ama söz konusu olan sanatsa, kavramın içini dolduran, yönlendiren etmenlerin başında duygusal çıkışların görmezden gelinmesi olamaz. Yaratıcılığın itici gücü sanatsal yönelişlerse, onları sanatçının iç dünyasını sarsan duygulardan ayrı düşünemeyiz.

Yaşamın karmaşık zaman aralıklarına sızan duygu titreşimleri sanatçının elinden yapıtına geçmez olur mu hiç! Sanat yapıtındaki biçim ile içerik ilişkisi bu açıdan önemlidir. Dışın görüntüsü, içeriğin dalgalanmasıyla biçimlenir. İçerideki hesaplaşmanın dışa vurumu doğrudan ya da başka davranış kalıplarına dönüşerek tepkime verecektir. Peki, insan davranışının her zaman hangi süreçlerden geçerek açığa çıkacağını önceden kestirmek olası mı?

Hele, orta yerde söz konusu olan bir sanatçı grubuysa, her çeşit olaydan etkilenmenin daha karmaşık ve şiddetli olacağına kesin gözüyle bakılabilir.

Bu durum incelenirken toplumsal dönüşümün yaşandığı günlerin karmaşasını da unutmak doğru olmaz. Anlatılan durumu D Grubu özeline indirgemeye çalışalım.    

Üzerinde bunca tartışmalar yaratıldığına göre öyleyse neden yeniden ele alınma gereksinimi duyuluyor?

Önce küçük bir anımsama.

Bundan tam 20 yıl önce Adam Sanat Dergisi’nde “D Grubu 60 Yaşında” başlıklı bir yazım yayımlanmıştı. (1)

Yazıda, söz konusu grubun oluşum sürecine ilişkin o günün gözlem ve anılarına yer verilmişti. Şöyle bitiyordu yazı:

“Saydığımız sanatçılar soluklandıkları ve heyecan duydukları bu yerlerden birer birer çekip gittiler.

Gruptan, yaşayan tek sanatçı Abidin Dino’yu da “biz” gönderdik daha önce.

Şimdi, yaşadığı Paris çatılarının üstünden zamanın gel-gitlerini işlediği yapıtlarına bakarak, yılların yorgunluğundan bir parça olsun kurtuluyor mu?

Yoksa yapıtlar dışında her şey boşa mı gitti?

Ne dersiniz?”    

Acı mı demek gerekir yoksa garip bir rastlantı mı saymalı? Derginin satışa çıkmasının hemen ertesinde Paris’ten Abidin Dino’nun kaybı haberi geldi. (7 Aralık 1993) Yaşadığı çatı katında bırakıp gitmişti her şeyi. Burada, onun yaşam trajedisine göndermede bulunduğumuz günlerde sanatçı dönüşsüz yolculuğa çıkmanın hazırlıklarını tamamlamıştı bile.

D Grubu kurulduğunda kurucular arasındaydı. Aynı yıl “Türkiye’nin Kalbi Ankara” filminin çekimi için Ankara’ya gelen Sovyet sinemacı Yutkeviç’in yanında, sinema alanında çalıştı. Atatürk’ün önerisiyle bu alanda deneyimini artırmak amacıyla Sovyetler Birliği’ne gidecekti.

Orada Eisenstein’le de çalışma olanağı buldu. Ancak İkinci Dünya Savaşı başladığında Sovyetler ülkelerindeki tüm yabancı öğrencileri ülkelerine gönderme kararı alınca, 1937’de Dino yurduna dönmek zorunda kaldı. Bu arada Türkiye, savaşın sonunda artık eski ülke olmaktan çıkmıştı. Yöneticilerin bizi bağladığı kampta tek yönlü koşullandırmalarla bir düşmanımız olduğu öğretildi bize. Öyle ki, bu düşman her yere sızabiliyor, her yerde varlığını sürdürebiliyordu.

O görünmez düşmanın düşüncelerini taşıyanlar –özellikle sanatçılar- hemen tehlikeli olarak belirlendi. Açılan sergilerden yapıtlar toplandı. Abidin Dino 1941 yılında önce Çorum Mecitözü’ne, ardından da Adana’ya sürgün edildi. “Demokrasinin geldiği” sözlerinin havada uçuştuğu dönemde yurt dışına çıkmak zorunda kalmıştı. Giderken yanında götürmek istediği seramikler gümrükte görevliler tarafından parçalandı.

Çünkü o işlerin üzerinde yer alan imzasında gizlenmiş orak-çekiç “bizim devletluların” gözünden kaçmamıştı.(!) Ne de olsa çemberine girdiğimiz sistem, bizlere bu ideolojinin her yere sızmaya çalıştığını gösteriyordu. Daha da önemlisi toplumu bu tür bir paranoya döngüsünün içinde tutarak kendi baskıcı sistemlerini egemen kılmaktan başka düşünceleri yoktu baştakilerin.

Böyle bir karabasan ortamında terk etti yurdunu sanatçı. Ölümünden kısa bir süre önce İstanbul’a gelmiş, eski dostlarıyla buluşmuştu. Melih Cevdet Anday’la boğaz sırtlarında dolaşıp, yaşamdan ve sanattan söz ederek geçmişe yaptıkları yolculukları unutulmadı. Gerçekten de yapıtlar dışında kalan bir şey yok gibi.

Konumuz yalnızca Abidin Dino değil elbette. Sözün başına bir küçük anımsama notu koyunca bu eklemeyi yapmak zorunlu oldu. Ayrıca yazının ilerleyen yerlerindeki değinilerin bu bölümü kapsadığı kolayca anlaşılacaktır. Ülkenin o günlerde nasıl bir anlayışla yönetildiğinin tanımlanabilmesi için bu ayrıntılara gereksinimimiz var.

Yazının yayımlanışından bugüne 20, grubun kuruluşundan bu yana da 80 yıl geçmiş oluyor. Denilecektir ki, olmuş bitmiş bir olayı eşelemenin yararı ne? Sonuçta öteki grup ya da eğilimler gibi tarih içinde yaşayıp rollerini oynadıktan sonra çekip gittiler. Ancak, grup ekseninde dönem olaylarına ve sanatçıların davranışlarına bakıldığında Türkiye’nin soğuk savaş sarmalında ne gibi dönüşümlere uğradığının net bir görüntüsü belirmede.

Bu aşamada geriye dönüp o günün düşüncelerini yeni okumalar, farklı bakış açılarıyla yeniden değerlendirmenin gerekliliği çıkıyor ortaya. Çünkü bu arada çıkan kitaplarda yer alan anılardan hareketle grup üyelerinin kişiliklerine ilişkin bilgilerimiz zenginleşiyor. O güne değin öğrendiklerimizin yanlış ya da eksik olduğunu anlıyoruz. Sonuçta, sanatçılar da bu toplumun içinde yer almakta ve bulundukları konum gereğince dönemin siyasal çalkantılarından pek de uzağa düşmemektedirler. Bu bağlamda, geçen zaman içinde değişime uğrayan bilgilerimizi anımsamakta yarar var. Örneğin, grubun 1947 yılında açılan sergisinin broşüründe Zeki Faik İzer’in resmi görülmesine karşın kendisinin sergiye katılmadığı yazılmıştı. Başka bir zamanda ve değişik koşullar altında üzerinde durulması olanaksız bir durum. Hiçbir nedeni olmadan, belki pek sıradan bir nedenle sergide bulunamadı sanatçı. Ancak, öğrenildiğine göre sanatçı, kurucuları arasında bulunduğu gruptan ayrılmıştı. Kısa bir süre sonra tümüyle dağılacaklardı. 

Sıradan gibi görünen bu davranış belki de gerisinde bambaşka niyetleri barındırıyor olamaz mı?

Bu soru durup dururken gelmedi aklımıza.

Aynı yıl içinde açılan “Yeniler Grubu” ya da “Liman Sergisi”nin başına gelenler kuşkularımızı boşa çıkarmayacak denli kuvvetli.

Burada bir başka sanatçımızın tanıklığına başvurmak zorunluluğu çıkıyor ortaya. Nuri İyem’in anlattıklarına bakılırsa Zeki Faik’in politik sicili pek sağlıklı görünmüyor. Okuyoruz:

“Yeniler ve sergileri özellikle 1946’da ve ardından gelen yıllarda önemli derecede zora koşulmuş, sanatçılar yıpratılmaya, resimleri lekelenmeye çalışılmıştır. Savaş yıllarının sıkı yönetimini kullanan bazı yazar ve ressamlar sıkça yenileri ihbar etmeye başlamışlardır. Zeki Faik İzer’in Akademi girişine Yeniler’in vesikalık fotoğraflarını bıraktığı ve bunların içeriye sokulmamaları için emir verdiği, günümüzde Ferruh Başağa ve Nuri İyem’in anıları ile kanıtlanarak bilinmektedir. Ayrıca sıkça gizli ihbar mektupları ile sanatçıları şikâyet edip sıkıntıya soktuğu da Akademi çevrelerince yaygın olarak anlatılmaktadır. (2)

Léopold Lévy aracılığıyla Akademi’ye alınan Zeki Faik İzer, Nurullah Berk ve Cemal Tollu’ya göre Nuri İyem’in dışarıda tutulması gerekiyordu. Günün koşulları içinde onu saf dışı bırakmanın tek yolu politik düşünceleri bahanesini kullanmak oldu.

Tam da dönemin yapısına uygun bir davranış biçimi.

Daha doğru bir anlatımla her dönemde karşılaşma güçlüğü çekmeyeceğimiz bir model duruyor ortada. Baştaki iktidarların eğilimine göre yön değiştirme geleneğinin bizde oldukça kuvvetli bir şekilde sürdüğü kimsenin bilmediği bir konu değil.

Yeri gelmişken, İzer’in sanat yönünü değinilen kişiliğinden ayrı tutmanın önemini anımsatmak gerekir. Öğrenciliğinden başlayarak sanat yaşamının oldukça başarılı bir çizgide ilerlediği bilinmez değil. Yurt içinde olduğu kadar yurt dışındaki sanat ortamlarında kabul görmüş bir sanatçı olduğu tartışılmaz bir gerçek. Burada gündeme getirilen yön, dönemin politik çalkalanmaları içinde görülen farklı kişiliği.

Çünkü sonuçta, yaptıklarıyla zamanının öteki sanatçıları üzerinde şöyle ya da böyle etkili olduğu gözleniyor. Anlatılanlar bu söylenenleri doğrular nitelikte.

Değindiğimiz yılları kapsayan dönemin kendi içinde çelişkili bir süreç olduğunu söyleyelim. Belki de buna çelişki demekten öte, dış güçlerin bizdeki uyanışı sezerek tez elden önlem alması diye nitelemek daha doğru olacak. “Dış güçler” nitelemesi rastlantısal kullanılmış değil.

Nedenine gelince, 2. Dünya Savaşının bitimiyle birlikte başlayan soğuk savaş süreci Türkiye’yi de içine alan büyük bir parantez açmıştı. Özellikle Türkiye’nin bu parantezde yer almasının nedeni Sovyetler Birliği ile komşu olmasıydı. Kaba ve sinsi propagandanın her türlüsüne başvurularak her yerde komünist arama hezeyanları tüm kurum ve kişilere yerleştirildi.

Köy Enstitüleri bu anlayışla kapatıldı. Hasanoğlan Köy Enstitüsü’ndeki amfitiyatronun havadan görünüşünün orak-çekice benzetildiği gibi ve daha başka söylemlerle bu propagandalar iyice yaygınlaştırıldı. Doğal ki, bu etkinliklerin tüm kurumlar gibi Akademiyi de dışarıda bırakması düşünülemezdi.

O günlerin Akademisi’ndeki resim bölümü bitirme sınav konularına bakıldığında köy, köycülük ve çalışanların başta geldiği dikkatlerden kaçmaz. Çekim alanına girdiğimiz Atlantik ötesi güçlerin soğuk savaş propagandalarıyla beslenenler için bu oldukça tehlikeli bir eğilimdi. Yöneticiler tarafından hemen izlemeye alınan bu tür sanat yapıtlarında tehlikeli (!) olabilecek yönler ve bu işleri yapanlar izlenmeye alındı. Resim sanatımızın bu dönemi soyut eğilimlerin yükselişe geçtiği yıllardır.

Öncesinde figüratif resimler yapan sanatçıların tümü, üzerlerindeki ağır baskıdan kurtulmak amacıyla Non-figüratif çalışmalar yapmaya yöneldiler. Kimileri hakkında izlenmekle yetinilmeyip soruşturmalar açıldı, kimilerine sürgün cezası verildi. İşte Abidin Dino’nun Mecitözü (Çorum) ve Adana sürgünlükleri bu anlayışın dışavurumuydu.

Anlatılanların ışığı altında D Grubu’nu oluşturan sanatçılara bakarak, tümünün düşünsel anlamda aynı boyutta olduğu söylenemez.

Yetiştikleri kültürel ortam ve dönemin genel bakışı altında ağırlıklı olarak benzer konuları ele almaları son derece doğal. Sonuçta, o günün İstanbul’unda bir araya gelmiş sanatçı grubu var gündemde. Üyelerin sanat konusundaki endişelerinin daha çok düşünsel boyut üzerine yoğunlaştığını anlıyoruz. Yoksa biçem konusunda üzerinde anlaşılmış bir birliktelik yok aralarında.

Yaptıklarını daha çok dönem Avrupa’sında yaygın eğilimlerin bizdeki uyarlamaları gibi düşünmek en doğrusu. Araya Doğu-Batı sentezi gibi birtakım endişelerin girdiği de olmuyor değil.

Bu anlayışı pratiğe dönüştürme bağlamında grupla ilişki kuranlar arasında dönem edebiyatçılarından bazı adlar dikkati çekiyor. Bunlar arasında özellikle Necip Fazıl Kısakürek’in varlığı, birçokları için sürpriz sayılacak bir görüntüdür.

O günlerin Necip Fazıl’ı sonradan bürüneceği dinsel kimliğinden henüz çok uzakta. Fikret Adil’in 1933’te yazdığı “Asmalımescit 74” kitabında geçen olaylara bakılırsa tam bir bohem yaşamı sürmekte ozanımız. . İçki, kumar ve eğlence dünyası onun için vazgeçilmezler arasında görünüyor. Konumuz o değil.

Sözü getirmek istediğim yer, resim sanatımızı irdeleyen kitaplarda D Grubu’na değinilen bölümde Necip Fazıl’ın 1934’deki açılışta “Beklenen Sanatkâr” başlıklı bir konuşma yaptığıdır. Bugüne değin doğrudan olmasa bile satır aralarında değinilen, konuşmanın sanatı destekleyici bir içeriğe sahip olduğu yolunda. Asıl metin yer almadığı için de söz konusu kitaplardaki anlatımda böyle bir içeriğin var olduğu sezdiriliyor. Başlığa bakıldığında çağdaş sanatın desteklendiği yolunda bir izlenime kapılıyor okuyucu.

Ancak durumun hiç de göründüğü gibi olmadığı konuşma metninin incelenmesiyle açığa çıkıyor. Buraya tümünü almanın olanağı yok. Belki birkaç yerdeki tümcelerle ne dendiğini bir ölçüde olsa anlayabiliriz. İlgilenenler için elbette tüm metnin okunması iyi olacak. İşte alıntılar:

“Birinci Dünya Harbi’nden bugüne kadar sanat hayatımız üzerinde verilmiş hükümlerin özü, toptan ve kabaca şudur:

-Sanat yok, sanatkâr yok, hareket yok! Yeni nesil kuvvetsiz, gâyesiz, nizamsız… Nerede beklenen sanatkâr?...” 

“Beklenen sanatkâr yolda!

Eğer fazla yaklaşınca göreceği manzaraların dehşetinden ürküp geriye dönmezse…

Beklenen sanatkâr, yenisi beklenirken kurutulan ve 5 aylıkken düşürülmüş kavanoz çocukları haline getirilen soydan değil, iman vecdi içinden gelecektir.

Bekleyelim!...” (3)

Cumhuriyet dönemini erken doğmuş bir ceninle özdeş tutan anlayış nasıl da vuruyor kendini açığa! Burada vurgulanan anlamlara yeniden bakılacak olursa Yirminci Yüzyıl’ın Türkiye’sinin kültür atılımlarını yok saymak gerekecek. Oysa cumhuriyetin getirdiği çağdaşlaşma atılımları sayesinde Osmanlı’nın dünyadan kopuk kulluk ideolojisi gerilerde kalmıştı. Daha doğrusu yıkılıp giden bir dünya görüşünün içinden çağdaş bir devlet var edilmişti. Alıntıları okunan yazarın kimliğini daha iyi tanımak için başka konuşmalarından iki örneği daha okuyoruz:

“Bize zıt olanlar şöyle dursun, kayıtsız olanlar bile düşmanımızdır..” (4)

“Eğer gaye Türklükse, bilmek lâzımdır ki, Türk, Müslüman olduktan sonra Türktür” diyen ben, ille ırkçılık ve kavimcilik mevzuunda bir suale hedef tutulacak olursam, tereddütsüzce, dünyanın en üstün ırk ve kavim vâkıasını, merkezindeki mukaddes varlık zaviyesinden Arapta bulduğumu söylerim.”  (5)

Birkaç yazısından alınan anlatımlar söz konusu yazarın sanat ve toplum karşısındaki duruşunu oldukça güzel yansıtıyor. Kişilerin yaşam biçimleri yalnızca kendilerini ilgilendirir elbet.

Ancak sanat ortamında bulunup sanata olduğu kadar ülkenin yakın tarihli geçmişine yönelik eleştirilerde bulunan insanın kendi kusurlarını gizlemesi nasıl değerlendirilebilir? Ulusalcılığın yerleştirilmeye çalışıldığı bir dönemde ümmetçilik yapan kişinin sergi açılışında yaptığı konuşma oradakilerin politik yönü konusunda fikir verdiği gibi bir çelişkiyi de vurguluyor.

Çifte standart denilen bir değerlendirme sistemini bundan daha güzel açıklayacak bir örnek bulunamaz sanırım. İçinde yetiştiği toplumu küçültüp başkasına hayranlık duyan bir kişinin o ülke sanatını beğenmesi beklenemez. Kuşkusuz, Kısakürek’in kişiliği Zeki Faik İzer’in düşünce yapısıyla birlikte ele alındığında ortaya çıkan tablo oldukça düşündürücüdür. Yaptıkları işler birbirinden ayrı bu iki insanın belirli bir noktada buluşmalarının bilinçli ya da rastlantısal olmasının çok da önemli olmadığı açık.

Sonuçta belli bir ideolojinin çatısı altına girmiş oluyorlar. Halbuki Zeki Faik’in 1934 yılında Fransız ressam Delacroix’nın “Halka Önderlik eden Hürriyet” tablosundan uyarladığı “İnkılap” resmine bakılacak olursa cumhuriyet düşününe bağlılığı su götürmez. Burada ilginç bir ayrıntı var. Düzenlemenin aktarma olmasının dışında resimdeki Atatürk portresi de Zeki Faik tarafından yapılmamış.

Portre Hadi Bara’nın elinden çıkma. Bilginin kaynağıysa doğrudan Hadi Bara’nın kendisi. Sanatçının Adnan Çoker’e anlattığı ayrıntıyı onunla yapılan bir söyleşiden öğreniyoruz. (6) Bu ve benzeri dışavurumlara bakıldığında o günlerin oldukça popüler grup üyelerinin arasında köklü düşünsel farklılıklar olduğunu söylemek fazla iddialı mı olur

Grup 1936-1938 yılları arasında hiç sergi açmıyor. 28 Ocak 1939’da Akademi salonlarında açtıkları yedinci serginin açış konuşmasını Burhan Toprak yapacaktır.

Zaman içinde 1946 yılına gelindiğinde çok partili yaşamla yüzleşir Türk toplumu. Söz konusu dönem, Soğuk Savaş propagandasının hızla yaygınlaşarak ülkeyi görünmez bir baskının ağırlığı altında ezdiği yıllar olarak bilinir. Sergilerdeki figüratif resimlerin incelenmeye alınması, onlara değişik anlamlar yüklenmesiyle birlikte sanatçıların anlayışlarında değişmeler gözlenmeye başlayacaktır.

1950’ler, yurdumuzda iktidar değişim yılları. Görece demokrasi gelmişti ama politik baskıların sanatçıya dönük yüzünde olumsuzluklar belirmişti. Bu yargıyı göstermesi açısından bir saptamaya yer vermek gerekiyor. İlginçtir, kimi sanat tarihi yazılarında bu döneme üstü kapalı değinilerek geçiştirildiği gözlenmekte:

“Türk sanat ortamının başka anlayışlara yönelmesi, Yurt Gezileri’nin sona ermesi, sanatsal tartışmaların içerik ve nitelik değiştirmesi, dünyadaki bu sanatsal değişime koşut bir yenidenlik gösterir. Çok partili dönemle birlikte, Türkiye’de sanatın gündemine başat olarak ‘non-figüratif’, ‘suretsiz’, ‘soyut’ kavramları girmiş ve D Grubu’nun serüveni de bu süreçte gelişmişti.” (7)

Okuduklarımıza bakacak olursak, sanatımızın geçirdiği değişimler kendiliğinden ortaya çıkmış gibidir.

Tarihsel süreç içinde çok partili yaşama geçilmesiyle sanatta görülen değişimin arasındaki ilişkinin yeterince incelenmeden geçiştirildiği dikkati çekmez mi? 1947’de üniversitelerde büyük tasfiye hareketi yaşandı. Sürgün ve tutuklama dalgaları arasında Kore’ye asker gönderilmesinin ideolojik alt planını oluşturacak toplumu tek yanlı bilgilendirme sürecinin yarattığı hava içinde sanatçılara bundan pay çıkarılmaması düşünülemezdi.

Değinilen süreçteki değişimin tek nedeni var. Demokrat Parti iktidarıyla birlikte her figüratif resimde komünizm izleri aranır olmuştu.

Aynı kaynakta yer alan Adnan Çoker söyleşisinde D Grubu’nun derinliklerine ilişkin bir yığın ipucu var. Şu gerçeği yeniden vurgulayalım ki, üyeleri arasında içten içe çekişmeler yaşanıyor. En azından düşünsel bir birlik bulunmadığı gerçek. Hem sanatsal anlayış açısından hem de politik bakış yönünden ayrılıklar zaman zaman öne çıkmada. Buna bir de duygusal boyut eklendiğinde işin içinden çıkılmaz bir sonuca ulaşılması kaçınılmaz. İzer, Berk, Tollu ve Müridoğlu grubunun Mahmut Cûda’yı dışlayıcı bir yaklaşım içinde bulundukları söyleşiden çıkarılabiliyor. Özellikle Mahmut Cûda ile Nurullah Berk arasında yaşananların boyutu oldukça ilginç İkilinin arasında gizliden gizliye yaşanan Hale Asaf konusu, polemiklerle sanatsal boyuta taşınarak üzeri örtük bir yarışa dönmüştür. Oldukça insancıl bir duygunun kendi sınırlarını zorlayıp değişik alanda su yüzüne çıkmasının sonuçlarını gösteren belgeler elimizde bugün.

Tartışmanın kapısını aralayan kitap Berk’in hazırladığı “İstanbul Resim ve Heykel Müzesi” Ocak 1972’de yayımlanmıştı. (Akbank Sanat Kitapları Serisi No: 1) Küçük bir bilgi notu ya da ayrıntı denebilecek noktaya dikkat çekmek istiyorum. Kitabın iç kapak sayfasında sayfa düzenini yapanların karşısında Berk’le birlikte Sabri Berkel’in adları yazıyor. Anlaşıldığı kadarıyla iki sanatçının, yayının hazırlanmasında ortak çalışmaları var.

Buna karşın, Cûda’nın hazırladığı “Kılavuz’un Böylesi” kitapçığı söz konusu çalışmayı acımasızca eleştiren bir özellik gösterir. Üzerinde basım tarihi bulunmuyor ama 1972 sonrası yazıldığı kolayca anlaşılır. Kitapçığın kapağı oldukça alaysı.. Cûda’nın elinden çıkma bir karga resmiyle verilmek istenen ileti, atasözünü çağrıştıran bir anlam yüklemiş kapağa.

Metin, başından sonuna değin önceki kitabın eleştirileriyle dolu. Başka bir deyişle anlatmak gerekirse, yalnızca eleştirmek için yazıldığını söylemek daha doğru olacak gibi. Sonuç bölümünün sözleri okunduğunda tartışmanın geldiği yeri gösterir: “Evet, Berk’in memleket sanatında rol oynadığı doğrudur. Ancak, onun oynadığı rol, beyaz perdenin kötü adam rolüdür. Varsın istediği kadar öğünsün. Öğünsün ama, memleket hayal perdesi değil ki övülsün.” (8)

Bu çatışmanın gerisinde farklı kültürlerde yetişmenin yansımaları olduğu da eklemek gerekiyor. Aynı grupta yer almalarına karşın iki sanatçının arasında gerçekleşen tartışmanın boyutu inanılmaz ölçüde. Nedeni ne olursa olsun iki sanatçıyı ayıran farklı ülküler, değişik bakış açıları olduğu kesin.

Öteki sanatçıların durumu da bundan iyi değil. Grubun kurulduğu ilk yıl, cumhuriyetin 10. kuruluş yıldönümünün coşkusunun etkisiyle bir araya gelen bu insanlar kısa süre sonra aynı duyguyu yitirdiklerinden olsa gerek aralarındaki bağı çözdüler. Akademi’ye geçenlerle dışarıda kalanlara bir de dünya görüşlerindeki ideolojik ayrılıkları eklediğimizde ortaya çıkan tablo böyle bir görüntü çıkıyor.

Zeki Faik’in sanatçı kişiliği ile politik yaklaşımı arasında nasıl bir bağ kurulması gerektiği sorununun oldukça tartışma götürdüğü açıktır. Bir yandan cumhuriyet ülküsünü güçlendirici düşüncelerle sanat yapmaya çalışırken, Necip Fazıl’ın aynı ideolojiyi yadsıyıcı konuşmayla sergi açmasının mantıklı bir yanıtı olamaz. Kendisi bile yaşamında dönüşlerle, çelişkilerle dolu bir yol izlediğine göre buna da şaşırmamalıyız. Burada asıl dikkat edilmesi gereken yönün sanatın gerisindeki politikanın varlığıdır.

Yalnızca o günlere özgü bir durum değil doğallıkla. Politikanın sanatı kendi hedefleri doğrultusunda kullanma eğilimi hiçbir zaman ortadan kalkmadığına göre bunu doğal karşılamalı. Ama unutulmaması gereken yön sanatın da kendi politikası olduğudur.

Özellikle Türkiye gibi bu anlamda gereken olgunluğa erişememiş ülkelerde politikacının müdahalesine açık bir sanat ortamı bulunduğu gerçektir. Her dönemin kendi özgül koşulları içinde, benzer uygulamalarla karşılaştığını unutmayalım. D Grubu eksenli bu yazıda sözü edilen dönemin ülkedeki oldukça kritik bir zaman aralığını kapsadığını görmezden gelemeyiz.

O günlerin Türkiye’si anımsandığında soğuk savaş propagandasının etkisiyle üniversitelerdeki tasfiye hareketlerini, aydınlar ve sanatçılar üzerindeki baskı ve sürgünleri yerli yerine oturtmak daha kolaylaşacak.  Kişilik olarak sanatçıyı toplumsal odaklı yapılanmasının yanında birey yanıyla düşünmenin işimizi kolaylaştıracağı açıktır.

Kuşkusuz, grubun her bir üyesinin kendince duygularla yüklü olduklarını unutmamak gerekiyor galiba. Hem de iniş çıkışlarla dolu yaşamlar.

Onlar bir dönemin ortasında yer alarak yaşamın ritmini ellerinde tuttular. O ritmin içinde kıskançlık, sevgi, tutku, düşmanlık, farklı ideolojiler ve sanat vardı. Sanat tarihimizi oluşturan yapıtlara bakarken onların yaratım sürecine etki etmiş nedenlerin işte o duygu karmaşası arasına gizlendiği gözlerden uzak tutulmamalı.

Bir de, sanat olayını değerlendirirken tek boyuta indirgememek gerektiği bilinmeli.

D Grubu’na yeniden bakarken ortaya çıkan yeni bakış açısı bunun açık kanıtı. Her şeye karşın, sanatla sarmalanmış zamanlardan geriye biraz daha eksilmiş insanlar ve yapıtlar kaldığını söylemek zor değil.       

(1)-  A.Celal Binzet, “D Grubu 60 Yaşında”, Adam Sanat, İstanbul, Aralık 1993, sayı: 97

(2)- Kıymet Giray, Nuri İyem, T. İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1998, s.: 77

(3)- Necip Fazıl Kısakürek, Hitâbeler, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul, 2007, s.: 53-57

(4)- Necip Fazıl Kısakürek, Hitâbeler, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 2007, s.: 206

(5)- Necip Fazlı Kısakürek, Hitâbeler, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul, 2007, s.:241

(6)- Zeynep Yasa Yaman, “Adnan Çoker’le Söyleşi”, D Grubu 1933-1951, MSÜ- Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2002, s.: 59

(7)- Zeynep Yasa Yaman, “D Grubu 1933-1951”, D Grubu 1933-1951, MSÜ- Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2002, s.22

(8)- Mahmut Cûda, Kılavuz’un Böylesi, İstanbul, tarihsiz, s.:43  

Celal Binzet
(RH+ARTMAGAZİNE, Ekim 2013, Sayı: 102)
Gerçekedebiyat.com