Gerçek Edebiyat

“dönüp devirecek bu çağı da dönecek bu topal çember” 

(Nurduran Duman)  

Hitler tarafından bir dönem resmî halefi ilan edilen ve kendisi için oluşturulmuş Reichsmarschall rütbesiyle Nazi Almanyası’nın en üst askerî unvanını taşıyan Hermann Göring’in teslim olmasıyla başlayan yargılama sürecini merkeze alan tarihi drama filmi bize geçmişi kurtarmanın olanağını ve tarihin kaçınılmaz döngüsünün nasıl kırılabileceğini sorgulatıyor. 

Nürnberg Filmi, Nazi zulmünü yargılar gözükürken insanın neler yapabileceğinin de kanıtı oluyor. Alman filozof ve edebiyat eleştirmeni Walter Benjamin’in (1892-1940) “Tarih ilerleme değil, felaketlerin birikimidir” sözünü doğrularcasına, yaşananlar yalnızca Almanya’da ya da Avrupa’da değil; en çok bildiğimiz Bosna’da, Filistin’de ve adını bilmediğimiz nice coğrafyalarda sürüp gidiyor. 

Filmde İngiliz ve ABD’li savcılar tarafından yürütülen mahkeme, 1945-46 yıllarında Nürnberg Adalet Sarayı’nda “barışa karşı işlenen suça veya komploya ortak olmak” adına yargılama yapan kapsamlı ilk Uluslararası Askeri Ceza Mahkemesi’dir. Nürnberg Mahkemeleri, uluslararası düzeyde, çok devletli, sistematik ve doğrudan fail odaklı ilk örnek kabul edilir. Bu davalar sonucunda devlet adına hareket edilmiş olması, bireylerin uluslararası suçlar bakımından cezai sorumluluğunu ortadan kaldıran bir gerekçe olmaktan çıkarılmıştır. 

Filmde mahkeme “Nazileri yargılayan iyiler” ile “Nazileri yargılanan kötüler” arasındaki karşıtlığı aşarak alt katmanda iki büyük ülkenin -İngiltere ve ABD- kendi gölgeleriyle birlikte konuştuğu bir yüzleşmeye dönüşüyor. Çünkü iki ülke de Göring’i yargılarken aslında tarihin karşısında masum bir yerden konuşmaz. İngiltere’nin tarihi sömürgelerle, ABD’nin tarihi kölelik, Kızılderili yerli halkın yok edilmesi, Vietnam, atom bombası, Latin Amerika darbeleri ile örülüdür. 

Bir daha böyle bir soykırım yaşanmasın diye Nürnberg’de yargılama yapan ülkelerin de geçmişleri temiz değilken film, tarihin yalnızca suçlularını değil, onları mümkün kılan küresel güç düzenlerini de sorgulamak gerektiğini hatırlatıyor.  

Nürnberg filmi, ne konusu itibariyle Yahudi taraftarı bir duruş gösteriyor ne de başrol oyuncusu Russell Crowe’ın Hermann Göring performansının gücüyle Nazi empatisi yaratıyor. Film, mahkeme sekansına kadar Yahudi taraftarlığı yapmadığını belirtmek pahasına anlatısal kararsızlık hissi veriyor gibi gözükse de bunda Russell Crowe’ın canlandırdığı sinemaseverlerin hafızasında kalan kahraman rollerinin yanı sıra, Göring karakterinin rahatsız edici derecede güçlü, zeki ve karizmatik cüssesi, üniformasının yumuşak pastel yeşil rengiyle eşine ve kızına olan düşkünlüğü de neden oluyor. Tam da aynı nedenle, yargılanan Nazileri akıllı, manipülatif ve sadece insan olarak gösterme cesaretiyle film kötülüğün sıradanlığına, gücü eline geçiren her insan ve ülkenin -bu kadar büyük olmasa da- benzer bir yıkım potansiyeli taşıdığına dikkat çekiyor. Bunca zalimliğin emrini veren insanların sıradan bir aile babası, bir vatansever, bir memur, bir arkadaş olabilmesi ise asıl kötülüğün bireysellikten çok bürokrasiye ve itaate teslim olmuş düşünmeden yapılan bilinçsiz eylemlerden doğduğunu kanıtlıyor. 

Bu bağlamda Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı Adolf Eichmann Kudüs’te kitabındaki “kötülüğün sıradanlığı” kavramı, filmde Nazilerin temsil ediliş biçimiyle güçlü bir bağlantı kuruyor. Arendt’in kitabında kavramsallaştırdığı düşünmeyen, sorgulamayan, yalnızca “sistemin gereğini” yapan bilinci, Göring’in zekâsı ve ikna ediciliği ile film ete kemiğe büründürüyor. 

Hannah Arendt, Kudüs’te yargılanan üst düzey olmayan bir Nazi üzerinden sistemin nasıl işlediğini çözümlerken, filmde sorgulanan şey emirlerin üst komuta kademesinden nasıl üretildiğidir.  

Filmde mahkeme salonunda delil olarak okunan, “Nihai Çözüm”ün uygulanmasını emreden mektubun Göring tarafından suç olarak görülmeyişi ve metindeki kelimelerin sahte masumiyetiyle örülmüş savunmasının ardındaki zihniyeti, Hannah Arendt, kitabında şöyle tarif ediyor: 

“Kendi aralarındaki yazışmalarda katı dil kurallarına tabiydiler... Belgelerde 'imha', 'tasfiye', 'öldürme' gibi cesur kelimelerin geçtiği belgelere rastlanmaz. Öldürme için belirlenen kod adlar 'nihai çözüm', 'tahliye' ve 'özel muamele'ydi. 'İkametgâh değişikliği', ‘yerleştirme’, ‘Doğu’daki işgücü' ifadeleri kullanılıyordu... Hitler’den gelen imha emri sözlüydü. Führer’in emrini açık açık duyanlar 'emir taşıyıcılar' olmaktan çıkıp 'sır taşıyıcılar' düzeyine yükseliyorlar ve bu kimselere özel bir yemin ettiriliyordu.” (Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı, s.92-94) 

Arendt’e göre bu dil sistemi, “normal” görünen emirlerle süreklilik hissi yaratırken bir yandan da fail konumundaki memurların kendilerini suçlu hissetmemeleri için akıl sağlığını koruma adına kalkan işlevi görüyordu. 

Bu nedenle hiçbir belgede Göring’i suçlayacak bir ifade bulunamazdı. 

Arendt’in uyardığı gibi, asıl tehlike şeytanî niyetler değil, “ben sadece görevimi yaptım” diyen, sorgulamayan bilincin normalleşmesidir. 

Kötülük, çoğu zaman bağırarak değil düzgün cümlelerle, dosyalarla, protokollerle, emir zincirleriyle ilerler. Ve tam da bu yüzden, istisnai değil, tekrar edilebilir bir tarihsellik taşır. 

Nürnberg yalnızca Nazilerin değil insanın neler yapabileceğinin mahkemesidir. 

Filmde, tarihsel bir yargılama olarak başlayan mahkeme sırasında, soykırımın belgelenmiş görsellerinin ilk kez dünya kamuoyuna gösterildiği sekans en çarpıcı kırılma anı olarak beliriyor. İzleyen herkesi derinden sarsan, bütün çıplaklığıyla ifşa edilen bu görüntüler, yalnızca davanın kanıtı olmakla kalmıyor; mahkemede hazır bulunan savcılar, hâkimler ve sanıkların yanında eksik kalan davacıları da tamamlıyor.  

Görüntüler karşısında yaşanan vahşetin emrini verenler bile, belki de ilk kez, yaptıklarının sonuçlarıyla doğrudan karşılaşırken herkes, bu enkazın tanıklığını üstlenmeye zorlanıyor. Mahkeme salonundaki izleyiciyle sinema salonundaki izleyici arasındaki mesafe kapanıyor; tanıklık, çok katmanlı bir hâl alıyor. Geçmiş, şimdi ve gelecek boyunca aynı otoriter düzenlerin yeniden mümkün olabileceğine dair kaygı kaçınılmaz biçimde ortaya çıkıyor. 

Film, bu anda bir hukuki süreç anlatısından çıkarak uygulanan soykırıma sebep olanların da ötesinde her izleyenin sorumluluk, suçluluk hissetmeden edemeyeceği, insanlığın sırtına çöken bir utanç yükünü üzerimize bırakıyor.  

Bu anda Walter Benjamin’in “jetztzeit” dediği, geçmiş “yıldırım gibi bir anla” şimdinin içinden geçer. Hukuk durur, ilerleme anlatısı çöker, modern dünyanın “savaş bitti, adalet geliyor” söylemi anlamsızlaşır. Bütün izleyenler akan enkaz görüntüleri karşısında Benjamin’in “Angelus Novus-Tarihin Meleği” figürü gibi* “yüzü geçmişe dönük, sırtını çevirdiği geleceğe sürüklenirken durmak, ölüleri uyandırmak, yıkılanı onarmak, parçalanmış olanı bütüne kavuşturmak” ister, ama yapamaz.  

Alman kökenli ressam Paul Klee’nin 1920 tarihli Angelus Novus adlı eseri, Walter Benjamin tarafından satın alınmış ve sürgün yılları boyunca ona eşlik etmiştir. Benjamin’in “Tarihin Meleği” olarak yorumladığı, düşünsel dünyasında iz bırakan bu imge, 1987 yapımı Wim Wenders – Berlin Üzerindeki Gökyüzü dâhil olmak üzere pek çok sinema filmine esin kaynağı olmuştur. 

Geçmişi kurtarmak mümkün müdür?  

Benjamin’e göre “Geçmişin kurtuluşu ancak şimdiyle kurulan ilişki ile mümkündür.”  

Benjamin’in tarih anlayışına göre geçmişte yaşanmış olan her adaletsizlik, her kayıp tam anlamıyla yok olmamıştır; kurtarılmayı bekler. Geçmiş bugünden bakıldığında yeniden okunabilir, anlamlandırılabilir ve onurlandırılabilir. Geçmiş, yalnızca bugünün tehlikeli bir anında hatırlandığında kurtarılabilir. Bir fotoğraf gibi arşivde durduğu sürece geçmiş ölüdür; ancak şimdiyle çarpıştığında, bir adaletsizlikle, bir krizle, bir korkuyla temas ettiğinde canlanır.  

Bu açıdan bakınca film bir tarih anlatısı olmaktan çıkıyor, bir uyarı işaretine dönüşüyor. 

Film izleyenleri açısından görüntüdeki insanların kimliği, yaşadığı coğrafya ve zaman bu anda önemsizleşiyor. Günümüz izleyicisinin başka filmlerde, fotoğraflarda, kitaplarda defalarca tanık olduğu bu görüntüler ABD’li deneme ve roman yazarı Susan Sontag’ın, Regarding the Pain of Others/ Başkalarının Acısına Bakmak adlı kitabında dediği gibi empati yarattığı kadar bir süre sonra duyarsızlık da üreterek acının normalleşmesine sebep olurken bizi “seyreden fail” konumuna da getirir. Sontag, felaket ve şiddet görüntülerine verilen tepkilerde dilin nasıl çalıştığını tartışırken şu tür bir zihinsel manevraya dikkat çeker: 

İnsanlar dehşeti kabul eder gibi yapıp ardından bir “ama” ile onu nötralize ederler. 

Bu “ama” sorumluluğu askıya alır, sarsıntıyı yumuşatır, empatiyi koşula bağlar, politik ya da ahlâkî rahatlama sağlar. 

“Korkunç… ama savaşta böyle şeyler olur.” 

“Elbette trajik… ama karmaşık bir durum.” 

Sontag’a göre bu küçük bağlaç, izleyicinin rahatsızlığını düşünmeye dönüşmeden yatıştıran bir çıkış kapısıdır.  

Epigrafta geçen dizenin “göç göğünde uçuşan çocuklara bakamayan kuşçulara” adanmış şiirinde Nurduran Duman da tanık olup susanları, gördüklerinin sorumluluğunu taşımayanları eleştirirken “ve”, “ama”, “oysa”, “ya da” bağlaçlarını öne çıkarır: 

GÜVERCİN KUĞURTUSU 

-- göç göğünde uçuşan çocuklara bakamayan kuşçulara -- 

silkele dur boşluğu nasılsa kanatların çıkacak 

meleksin sen üç vakit var üç dilek sonra 

şimdi ne gelir elden ki zaten ve ama oysa  

bağlaçlar ne güzel yürüyor bak podyum ne geniş 

yürüyor can simitleri biberli hava görür mü ayaklar 

ya da da bir bağlaç sepetimizde üç teker bisiklet 

komşu ülke sınırında yan daire kara suyunda 

dönüp devirecek bu çağı da dönecek bu topal çember 

sen hep beyazına konmuş kanmış ya da  

da bir bağlaç kanmış konmuş 

sen beyaz beyazdan yana hem görmedin duymadın 

olur da düşerse iş başa ya da da bir bağlaç  

sıkarsa boğazını insansın ya  

kırmızı çocuk ayakkabısı gömmeyi de umma 

renk ne gezer şarkı ne gezer ninni umma 

silkele dur boşluğu sen çıkacak kanatların 

nasılsa ne zamansa 
 

“Bağlaçlar ne güzel yürüyor bak podyum ne geniş” dizesi, kararın ertelenmesini, bakmanın eyleme dönüşmemesini ironik bir defileye çevirir. Susan Sontag’ın Başkalarının Acısına Bakmak’ta uyardığı gibi dehşete tanık olurken kurulan cümlelerdeki küçük kaçış kapıları, seyircinin sorumluluktan çekilmesini sağlar; sessizlik tarafsız değildir, yalnızca görünmez bir konfor üretir. Şiirdeki “kırmızı çocuk ayakkabısı” ve “komşu ülke sınırı” imgeleri, uzakta sanılan felaketin aslında hemen yanı başımızda gerçekleştiğini hatırlatırken, “ninni umma” buyruğu artık masum bir uykuya dalınamayacağını söyler. 

Nurduran Duman’ın şiirindeki “melek”, bağlaçlarla düşünen, gördüğü karşısında sorumluluk almayan, “silkele dur boşluğu” diyerek konforunu koruyan ve kendini günahsız ilan eden bir zihniyetin ironik adıdır. Şiirin melek figürü Benjamin’in “Tarihin Meleği” ile karşıt bir bağlantı kurar. Benjamin’de melek felaketi görmezden gelemez: Yüzü geçmişin enkazına dönüktür, durmak, onarmak ister, fakat ilerleme fırtınası tarafından istemeden geleceğe sürüklenir. Duman’ın meleği ise bakmamayı, duymamayı, beyaza konmayı seçer. Böylece şiir, tanıklığın askıya alınışını tarihsel bir tekrarın işareti hâline getirirken yaşananlar karşısında çaresiz kalan özneyle, bakıp susmayı seçen özne arasındaki etik farkı görünür kılar. 

Şiir, yazıldığı tarihsel bağlam itibarıyla Suriye iç savaşı sonrasında yerinden edilen çocukların ve sınır hattında yaşanan kırılmaların izlerini taşırken, aynı zamanda zorunlu göçün ve savaşın her coğrafyada yeniden üretilebilecek evrensel bir travma olduğunu da hatırlatır. 

Enkaz büyürken, “topal çember” dönmeye devam eder, tıpkı Nürnberg’de izleyicilerin, mahkeme salonunun ve dünyanın, belgesel görüntüler karşısında donup kaldığı o anda olduğu gibi geçmiş bir kez daha bugünün içinden geçer, fakat onu durduracak eylem gecikmiştir.  

Arka planında, çağdaş savaşların ve zorunlu göçlerin izleri sezdiren şiir Nürnberg’de yargı önüne çıkan tarihsel suçlarla buluşur ve geçmişin yalnızca geride kalmadığını, bugünle tehlikeli bir süreklilik içinde aktığını düşündürür. 

Geçmiş yine kurtarılamamış, tarih yine tekerrür etmiştir.  

Arendt, bu felaketlerin sıradan insanlar tarafından nasıl mümkün kılındığını gösterirken Sontag ve Duman bu tabloya seyircinin sorumluluğunu ekler. Görmek yetmez; bilmek masum değildir. İkisi birden bütün bu yıkımın karşısında seyirci kalmanın da ahlaki bir pozisyon olduğunu hatırlatırlar.  

Duman’ın şiiri, Nürnberg’in mahkeme salonunda donup kalan bakışlarla, Sontag’ın uyardığı “ama”lı cümlelerle ve Benjamin’in enkaz önünde geri geri sürüklenen meleğiyle aynı soruyu sorar:  

Görmek ne zaman sorumluluğa dönüşür? 

Nuremberg böylece yalnızca geçmişi anlatan bir film olmaktan çıkar; bugüne yöneltilmiş bir soru hâline gelir: 

Gördüğümüz şeyle ne yapıyoruz — ya da yapmamayı seçiyoruz? 

Felaketler normalleşerek gelir. Yıkıma neden olan o insanlar canavar değildi. Onlar memur, asker, baba, vatandaştı. Bu yüzden toplumda yeniden mümkünler. 

Arendt’in asıl uyarısı budur: 

Kötülük, düşüncenin askıya alındığı yerde sıradanlaşır. 

Tarihi felaketler de kurtuluşlar da milyonlarca küçük insanın küçük kararlarıyla olur. 

Arendt bize bu sistemden kurtulmanın yolunu söyler: sorgulayarak düşünmek. 

“Yaptığım şey doğru mu? Sadece yasal mı?” 

“Yaptığım şey başkasına zarar veriyor mu?”  

Faşizm bu soruları susturur. İnsanları kurallara, kimliklere, düşmanlara kilitler. 

“Biz iyiyiz, onlar kötü” 

“Lider olmadan kaos olur” 

“Eleştiri ihanettir.” 

Bunlar düşünce değil mittir. Mit, insanların kendileri ve dünya hakkında kurdukları kutsal anlatıdır. Mit olanı biteni doğal gösterir, şiddeti kaçınılmaz kılar, iktidarı kutsallaştırır. 

Tarih neden tekerrür eder? 

Filmde İngiliz Savcı’nın Göring’i insanların zaafları üzerinden çözmesi, imparatorlukların dünyayı nasıl yönettiğini de ifşa eder: Hukukla değil, mitle, psikolojiyle, korkuyla, bağımlılıkla. Bu Nazizm’le yöntemsel olarak ürkütücü bir akrabalık taşır. Ve mitler insanları cellat yapar. Faşizm karanlıkta değil körlükte büyür.  

Film, son sahnesini tarihin nasıl bilinebileceği, geçmişle bugün arasındaki ilişki ve tarihçinin rolü üzerine geliştirdiği düşüncelerle tanınan İngiliz felsefeci ve kuramcı R. G. Collingwood’un bir alıntısı ile kapatır. 

“The only clue to what man can do is what man has done.”  

“Elimizde insanın neler yapabileceğine ilişkin tek ipucu, onun şimdiye kadar yaptıklarıdır.” 

Kamera bu kez yargılamalardan değil, tarihin bıraktığı izlerden geçerek geleceğe dair en ürpertici cevabı geçmişin içinden verir. İnsanın yapabilecekleri ile bugüne dek yaptıkları arasındaki mesafe sandığımız kadar derin değildir ve aynı döngüler yeniden başlayabilir. 

Benjamin bu döngüde bir yarık açar. Geçmişi şimdiyle ilişkilendirdiğimizde döngü bozulur.  

Tekerrür kaçınılmaz değildir. Ama unutma neredeyse kaçınılmazdır.  

Ve tarih, insanlar unuttukları için tekrar eder. 

İnsanlığı görmek, düşünmek, hatırlamak, geçmişi adaletle yeniden kurmak belki kurtarabilir. 

KAYNAKÇA VE NOTLAR: 

Arendt, Hannah. Kötülüğün Sıradanlığı: Adolf Eichmann Kudüs’te. 
Metis Yayınları, 8. Basım, 2022. 
Çev: Özge Çelik, s. 92–94. 

Benjamin, Walter. Tarih Kavramı Üzerine, IX. Tez. 

“Angelus Novus” Pasajı: 

Klee’nin “Angelus Novus” adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri fal taşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte, ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.”  

Sontag, Susan. Başkalarının Acısına Bakmak (Regarding the Pain of Others). 

Duman, Nurduran. “güvercin kuğurtusu” , Şiir Sana Verilecek Kötü Haberim Yok. 

Güldem Eczacı 
Gercekedebiyat.com