Gerçek Edebiyat

Kant, olumlayıcı bir felsefe sistemi yerine Saf Aklın Eleştirisi'ni sunmayı tercih ettiğini açıklarken, kendi döneminin "özel bir dereceye kadar eleştiri çağı" olduğunu belirtti.[ii]

O zamandan bu yana çok şey değişti. Kendi çağımız bunun yerine hikayeler çağı olarak tanımlanabilir. İlericiler için artık üretim ilişkileri ya da ideoloji hakkında konuşmak moda değil; bu, eski tarz Marksistlerin giderek azalan ekibine bırakılmıştır.

Bunun yerine, bireyleri farklı davranmaya teşvik edecek dünya hakkında hikayeler anlatmak için "anlatıyı değiştirmeye" teşvik ediliyorlar.

Parçalanmış bir toplumsal yapıda bu makul bir strateji gibi görünebilir, aslında insanları ortak bir amaç etrafında bir araya getirmenin tek yolu gibi görünebilir, çünkü anlatı, kişisel ve politik olanı başka hiçbir şeyin yapmadığı şekilde birbirine bağlar gibi görünür.

Ancak bu inandırıcılık bir eleştiri gerektirir çünkü bu, bizim yalnızca alışkanlık gereği hikaye anlatıcıları olmadığımız, aynı zamanda hikayelerden oluşan yaratıklar olduğumuz şeklindeki desteklenmeyen varsayıma dayanmaktadır.

Neredeyse evrensel olan bu inancın Galen Strawson'un "İki popüler iddiayı" tanımladığı "Against Narrativity" adlı makalesinin özetinden daha iyi bir özeti olamaz:

Birincisi, sıradan insan deneyiminin doğası hakkında betimleyici, ampirik bir tezdir: "Her birimiz bir 'anlatı' inşa eder ve yaşarız. . . bu anlatı biziz, kimliklerimizdir" (Oliver Sacks); "Benlik sürekli olarak yeniden yazılan bir hikayedir. . . sonunda hayatlarımızı 'anlattığımız' otobiyografik anlatılara dönüşüyoruz" (Jerry Bruner); "Hepimiz usta romancılarız. . . . Tüm materyalimizi tek bir iyi hikayede tutarlı hale getirmeye çalışıyoruz. Ve bu hikaye bizim otobiyografimizdir. Ana kurgusal karakter. . . bu otobiyografinin özü kişinin kendisidir" (Dan Dennett). İkincisi normatif, etik bir iddiadır: Hayatımızı anlatıya dayalı ya da bir hikaye olarak yaşamalıyız; "Kendimizi anlamlandırmanın temel koşulu, yaşamlarımızı bir anlatı içinde kavramamızdır" ve yaşamlarımızı "açılan bir hikaye olarak" anlayabiliriz (Charles Taylor). Bir kişi "kimliğini [yalnızca] otobiyografik bir anlatı - hayatının bir öyküsü - oluşturarak yaratır" ve bir kişi olarak tam olarak gelişebilmesi için "[hayatının] tam ve açık bir anlatımına" sahip olmalıdır (Marya Schechtman) .[iii]

Strawson'un argümanının kendisi öncelikle ampirikti; anlatı teorilerinin evrenselci iddiasını reddetti, kendisini "Episodik" olarak nitelendirdi ve anlatısallık teorisinin hakimiyetinin entelektüel moda ve kişisel tercihlerden etkilendiğini öne sürdü.[iv] Ancak akıntıya karşı yüzüyordu; Anlatısallık bugünlerde neredeyse olağan kabul ediliyor.

Sadece birkaç hafta önce internet akışımda filozof Costica Bradatan'la bir röportaj belirdi ve şunu okudum: "Anlamın doğası gereği anlatı olduğu varsayımından yola çıkıyorum…” Gerçekten de, biyografimizdeki tüm gerçeklerin - ya da en azından çoğunun - belirli bir iç düzene göre makul bir şekilde birbirine bağlanabileceği bir anlatıyı dokuyabildiğimiz ölçüde, hayatımızı yaşamaya değer buluyoruz.

O halde anlatıya sıkışıp kalmış gibiyiz, ama aynı zamanda çatışmalara da saplanıp kaldık, çünkü öykülerin çoğalması, mutlu bir şekilde bir arada var olan anlatılardan oluşan bir bahçeye değil, farklılıkların çekişmesine yol açıyor. Christopher Nolan'ın Oppenheimer'ının karşılanışı bir örnek teşkil edebilir. Film, Oppenheimer'ın dokunulmazlık veya ayrıcalık duygusuyla hem kendisi hem de genel olarak dünya için yarattığı dünyaları yeterince derinlemesine görememesiyle bağlantılı iki hikayeyi iç içe geçiriyor.

Ancak eleştirmenlerin önemli bir kısmı daha fazlasını istiyordu. Bazıları Nolan'ın Hiroşima ve Nagazaki sakinlerinin ya da Trinity bölgesinde yaşayan Amerikalıların acılarını onurlandırmadığını söylerken, diğerleri Los Alamos'un Kızılderili toprağı olduğu gerçeğini görmezden geldiğini savundu.

Bunlar hiçbir sanat eserinin karşılayamayacağı talepleri ortaya koyuyor. Her öykü kısmidir ve birini anlatmak diğerlerini dışlamak anlamına gelir; tıpkı her fotoğrafın çerçevenin dışındaki her şeyi dışlaması gibi. Bu onlara eleştirilerini bırakmalarının bir nedeni değil elbette.

Ancak bu eleştirilerin yoğunluğunun da işaret edebileceği gibi, anlatıya anlam verme görevi verildiğinde tehlikede olan pek çok şey vardır. İnsanın kendisine ve dünyasına ilişkin hikayeleri olması yeterli değildir. Hayatımızın anlamlılığı otobiyografik anlatıya bağlıysa, anlatı yapısındaki herhangi bir kekemelik, herhangi bir kaçış veya sessizlik, herhangi bir çatlak varoluşsal bir tehdittir. Hikayelerimiz doğru olmalı ve kendi hikayeleri bizimkilerle çelişemeyen veya daha da kötüsü çelişemeyen çevremizdekiler tarafından doğrulanmalıdır.

Hikayeler dünyası herkesin herkese karşı savaşıdır ve bu kaosun alternatifleri, hikayeleri bir veya daha fazla noktada bizimkilerle örtüşen bireylerle tesadüfi ittifaklar veya popülist masal anlatıcılığına sefil bir teslimiyetle sınırlı görünüyor.

FRİEDRİCH SCHİLLER

Tarihsel olarak konuşursak bunlar çok yeni gelişmelerdir, ancak neredeyse 230 yıl önce oyun yazarı, şair, yazar tarafından dikkate değer bir netlikle analiz edilmişlerdir.

Filozof Friedrich Schiller... Almanca konuşulan dünyanın dışında Schiller'in yıldızı düştü ama on dokuzuncu yüzyılda bir dev olarak görülüyordu; Memleketim New York'un Rochester kentinde hâlâ bir Schiller Park var, Verdi, Shakespeare de dahil olmak üzere başkalarının oyunlarından çok daha fazla operayı kendi oyunlarına dayandırıyor ve elbette Beethoven’in dokuzuncu senfonisinden final metni olarak “Neşeye Övgü”yü seçmiş.

Filozof Schiller her zaman daha az itibara sahipti. Frederick Beiser, önemli bir figür olmasa da önemli bir figür olduğunu öne sürmeye çalıştı, ancak bu çaba yersiz görünüyor.[v] Beiser'in odak noktası, Schiller'in Fichte ile ilişkilendirildiği 1795 tarihli Schiller'in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektupları'dır. Bu çalışma karşılaştırmadan büyük ölçüde zarar görüyor. Her iki arkadaş da çalışmalarını bir yön ve birliğe doğru bir hareket çerçevesinde çerçevelediler, ancak Fichte bunu özbilincin kendisinde temel bir unsur olarak gördü; Schiller ise tam tersine bunu Perikles'in Atina'sını bir kurtuluş zamanı olarak hayal ederek tarihe yazdı. Doğal uyum ve Rousseau tarzında "modern insanda bu yarayı [yani 'her şeyi bölen zekayı'] açan şeyin uygarlığın kendisi olduğunu" iddia etmek.[vi] Onun argümanı tarihsel olarak mantıksız ve felsefi olarak zayıftır.

Bununla birlikte, önemsiz filozoflar bile yararlı noktalara değinebilir. Schiller, Fichte'nin katılığına yetişemese veya Wissenschaftslehre'nin rahatsız edici derinliklerine inemese de, anlatıyı bu kadar merkezi kılan öz bilincin derin yapılarını, özellikle de benlik ile dünya arasındaki ayrımı gördü ve yetenekli bir oyun yazarı olarak çok daha gerçekçiydi. Bu yapıların insan yaşamlarını ve etkileşimlerini etkileme biçimleri Fichte'den daha önemliydi. Bu onun felsefi makalelerinin sonuncusu olan Naif ve Duygusal Şiir Üzerine'deki temalardan biridir.

Başlıktan Schiller'in tebrik kartlarındaki dizeler hakkında avant la letter yazdığını düşünebiliriz. Elbette öyle değildi ve değerlendirme terimleri olarak "saf" ya da "duygusal" terimlerini kullanmadı. Sözcükler iki farklı şiir türüne ve dolaylı olarak iki farklı öykü anlatımına gönderme yapıyordu. "Şair ya doğadır ya da onu arayacaktır. İlki saf şaire, ikincisi ise duygusal şaire yakışır.”[vii]

Naif şiir bir anlamda nesneldir; Şair, içinde bulunduğu doğanın ve doğal ifadenin birleşik dünyasını sunmaya çalışır. Duygusal şiir içe dönüktür, şairin kültürün parçaladığı bir birliğe ulaşmasının yansımasıdır. "Onun duygu ve düşünceleri arasındaki uyum, aslında orijinal durumda gerçekleşen bir şey, artık yalnızca ideal olarak mevcuttur. Artık onun içinde değil, onun dışında, gerçekleşmesi gereken bir düşünce olarak ve artık hayatının bir gerçeği değil.”[viii]

Schiller'in ayrımı her türlü anlatı ya da edebi üretime uygulanabilir. Erich Auerbach'ın Mimesis adlı eserinin ünlü ilk bölümü olan "Odysseus'un Yarası"nın temelini oluşturan bu bölüm, saf şairin arketipi olan Homeros'u, Yaratılış yazarının İshak'ın bağlanmasına ilişkin öyküsüyle karşılaştırır:

Bir yanda, belirli bir zamanda ve belirli bir yerde, sürekli bir ön planda boşluk olmadan birbirine bağlanan dışsallaştırılmış, aynı şekilde aydınlatılmış fenomenler; düşünce ve duyguların tamamen ifade edilmesi; olaylar yavaş yavaş ve çok az gerilimle gerçekleşiyor. Öte yandan, olayların yalnızca anlatının amacı için gerekli olan kadarının dışsallaştırılması, geri kalan her şeyin karanlıkta bırakılması; anlatının yalnızca belirleyici noktaları vurgulanır, arada kalanlar yoktur; zaman ve mekan tanımsızdır ve yoruma ihtiyaç duyar; düşünceler ve duygular dile getirilmeden kalıyor, yalnızca sessizlik ve bölük pörçük konuşmalarla ima ediliyor; en dindirilmemiş gerilimin nüfuz ettiği ve tek bir hedefe (ve bu ölçüde bir birlikten çok daha fazlasına) yönlendirilen bütün, gizemli ve "arka planla dolu" olmaya devam ediyor.

Esas nokta aynıdır. Homer'daki birlik, insanlar ve tanrılar arasında paylaşılan bir hayatın alış verişinde açıkça ortaya çıkar ve destanların ebedi şimdiki zamanının her ayrıntısında parlar. İncil'in birliği gizlidir ve İbrahim'in iç yaşamı, her şeyin kendisinden çıktığı ve her şeyin ona yöneldiği kelimenin tam anlamıyla hayal edilemez tanrının etrafında ve ona doğru yaptığı hareketten gelişir.

DUYGUSAL HİKAYELER

Zamanı naif hikayelerle geçirebiliriz ama anlatısallık tezinin taleplerini karşılamak için duygusal hikayelere yönelmemiz gerekiyor. Ancak hem içsellikleri hem de şeyleri anlamlı kılma güçleri, dışsal ve aslında somut deneyimin ötesindeki bir şeyle olan ilişkilerinden kaynaklanır. Karakterleri ve olayları birleştiren bağlantıları önerebilirler, ancak yalnızca tutarlılık yeterli değildir; Wittgenstein'ın Tractatus'ta söylediği gibi, "Dünyanın anlamı dünyanın dışında olmalıdır."[x] Bu bir mantık meselesidir, teoloji değil. Olayların akışının arkasında bir şey olmasaydı, bunlar birbiri ardına gelen kahrolası şeylerden başka bir şey gibi görünmezdi. Bradatan'da bu anlamın şu olduğunu söyleyebiliriz:

"Doğası gereği anlatı", ifade biçimini ifade edilen fikirle karıştırmaktır. Anlatılar bu otoriteye ancak açık ya da örtülü olarak belirli amaçlara ya da değerlere önceden bağlılığı varsaydıklarında ya da örnekledikleri zaman sahip olurlar. Temellilik ve evrensellik için kendilerinin ötesine, Schiller'in ideal olarak adlandırdığı ve Fichte'nin bilinemez bir Mutlak'ın filizlenen etkinliği olarak gördüğü şeye doğru ulaşmaları gerekir. Oppenheimer gibi filmlerin bize her şeyi anlatması yönündeki imkansız talebimizin bir nedeni de budur; Her duygusal anlatının arkasında bütüne duyulan bir özlem vardır. Başkaları hikayelerimizi doğrulamayı başaramadığında yaralanabilmemizin nedeni de budur, çünkü bu, sonuçta nesnelerin gizli birliğiyle temas halinde olmadığımız anlamına gelir.

Duygusal şiir ve hikaye anlatıcılığının naif türden daha büyük tutkuları olabilir, ancak başarısızlıkları daha derinlere uzanır. Schiller bu temayı en iyi şekilde iki şiir türünün "şiirsel doğasını" bir kenara bırakıp bunları gerçekçilik ve idealizmin tutumları olarak ele aldığında geliştirir. Ne uzağa ne de derinlere bakan, her şeyi göründüğü gibi kabul eden ve herkese hakkını verebilen gerçekçilere karşı gönülsüz bir hoşgörüsü vardır. İdeal olmadan yaşam en azından doğa kanunları tarafından sürdürülür, dolayısıyla l'homme moyen sensual bile "tamamen anlamsız değildir."[xi] Ancak idealist, olması gerekenin peşinde olanın ne olduğunu gözden kaçırabilir. Ve bu başarısızlık yalnızca kötü sanata, anlamsızlığa veya belirsizliğe değil, aynı zamanda duyarsızlığa, fanatizme ve daha kötülerine de yol açar.

İdealist "kendisiyle çelişir; ne bilgisi ne de davranışı onu tatmin edebilir. Kendinden talep ettiği şeyler sonsuzdur ama başardığı her şey sonludur." Sonuç olarak, "kendisini abartılı ve canavarca olanla barıştırmaya hazır, yeter ki bu onun büyük potansiyeline tanıklık etsin."[xii] Düzene duyduğumuz öfke doyumsuzdur ve akla yatkın herhangi bir sonuca varmaya fazlasıyla yatkınızdır. Böylece bir parçayı bütünle karıştıran bir idealizm tehlikelidir ve idealden kopmuş biri daha da kötüdür. Böylesine saf bir öznellik, "korkunç" bir "sahte idealizme" giden yolu açar; sonsuz bir doğanın sapkınlığı "dipsiz bir derinliğe sonsuz bir düşüştür."[xiii]

Ancak Schiller'in idealisti, projesini imkansız sonucuna kadar tamamladığını kendi kendine söylediğinde risk altındadır. Birlik ve önem arayışında "idealist, bireysel eylemlerle insan doğasının muhtaçlığını gösterir."[xiv] Ve bu ihtiyacın giderildiğini iddia etmek bir yanılsamadır ve aynı zamanda tehlikelidir; bu, Faust'un Mephistopheles'le yaptığı pazarlığın kaybedilen dönemidir, bizim bir doyum yanılsamasına sığınma arayışımızdır. Yaşamlarımız her an, herhangi bir hikayenin anlayabileceğinden daha zengin ve daha doludur ve yaşadığımız sürece onları hiçbir zaman bir bütün olarak göremeyeceğiz. Bu nedenle her kapsamlı otobiyografik anlatı bizi olduğu yerde dondurmalı ve kavranılamaz bir şeyin Procrusteusvari bir şekilde şekillenmesine bağlamalıdır.

Kendimiz hakkında anlatabileceğimiz herhangi bir hikayeyle kendimizi özdeşleştirmek özünde bir şiddet eylemidir.

Ancak anlatısallık tezinin "normatif, etik" dalındaki sorunlar daha da ciddidir. Duygusal türden hikayeler, her birine birlik ve ikna gücü veren, söylenmemiş ama gerekli taahhütler dışında anlaşılamaz. Hikâyelerin çatışması bu nedenle çoğu zaman bilinçsiz olan ya da sadece şaka yoluyla düşüncemize sunulan bağlılıklar ya da varsayımlar arasındaki çatışmanın bir vekilidir. Ancak bu varsayımların gücü, evrensellik iddialarından gelir ve aslında kısmi ya da hatta ideolojik olduklarında, kırılganlığımızın dile getirilmemiş temellerine yönelik herhangi bir tehdide karşı çıktığımızda, bu çatışma da şiddete dönüşür.

Hem kendimize hem de başkalarına hikâye anlatmayı bırakamayacağımız açık, denememizi de önermiyorum. Ancak tüm hikayelerin geçici olduğunu ve geride bırakılması gerektiğini asla unutmamalıyız. Hıristiyanlık en azından inananları ilahi takdirin anlaşılmazlığıyla ve dolayısıyla kendi bireysel yaşamlarının ve kaderlerinin gizemleriyle karşı karşıya getirdi. Kendimize anlam veren bir hikaye yaratmamız yönündeki bireyselleştirilmiş ve laik talep, bir gelişmeden başka bir şey değildir. Hepimize olağanüstü bir yük yüklüyor, anlatılarımızın aktardığı "anlamların" dışsal ve çoğu zaman keyfi kaynaklarına karşı bizi körleştiriyor ve toplumsal anlaşmazlık ve çatışmanın kökenlerini gizlemeye yardımcı oluyor. Kişisel yaşamlarımızda bize yalnızca iki olasılık bırakıyor: Yaşamanın yanardöner çokluğunu öykünün monokromluğuna hapsetmede "başarılı olmak" ya da başarısız olup bir yetersizlik duygusuna kapılmak. Bunlardan hangisinin daha kötü olduğunu söylemek zor.

Bu, bu ikilemden çıkış yolu olmadığı anlamına gelmiyor. Zamanın ötesinde bir şimdiki zamanı hayal etmek ile kendimizi kutsal ya da laik bir anlatıya hapsetmek arasında seçim yapmak zorunda değiliz; Hikayelerle yaşayabiliriz ama onlarla ölmek zorunda değiliz. Ama herhangi birini satın almak, alternatif deneyimi anlamanın ve düzene koymanın başka yollarını ve "hayatın anlamı" kavramının yeniden düşünülmesini gerektirir. Bu tür konuların başka bir makaleyi beklemesi gerekiyor.

Notlar:

[i] "Gri, sevgili dostum, tamamen teoridir ve yeşil, hayatın altın ağacıdır."

[ii] Immanuel Kant, Saf Aklın Eleştirisi, tr. Smith (Londra: Macmillan & Co., 1933), s. 9, fn. a, A xii.

[iii] Galen Strawson, “Anlatılamaya Karşı.” Oran (yeni seri), XVII, 4 Aralık 2004, s. 428.

[iv] Age., s. 439.

[v] Frederick Beiser, Filozof Olarak Schiller: Yeniden İnceleme. (Oxford: Clarendon Press, 2005).

[vi] Schiller'de, Denemeler, ed. Hinderer ve Dahlstrom. (New York: Continuum, 1993), s. 99.

[vii] Denemeler, a.g.e. cit., s. 200.

[viii] Age., s. 201. Vurgular Schiller'e aittir.

[ix] Erich Auerbach, Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğin Temsili, tr. W. Trask. (Garden City: Doubleday Press, 1953), s. 9.

[x] 6.41. Schiller'in metniyle daha iyi uyum sağladığı için Daniel Kolak'ın çevirisini (Mountain View, CA: Mayfield, 1998) kullanıyorum.

[xi] Deneme, s. 259.

[xii] Age., s. 255-256.

[xiii] Age., s. 259-260.

[xiv] Age, s. 257.

Michael Steinberg
https://thephilosophicalsalon.com 
Gerçekedebiyat.com