Metin Erksan'ı Sevmek Zamanı / Kerem Gün
Aşkı yaşamak mı yoksa aşkı anlatmak mı zordur? İnsanoğlunun var olduğu günden bu yana herhalde en çok sorulan sorulardan bir tanesi budur.
Aşkı yaşamak mı yoksa aşkı anlatmak mı zordur? İnsanoğlunun var olduğu günden bu yana herhalde en çok sorulan sorulardan bir tanesi budur. Bizim toplumumuz, belki de sözlü geleneğin halen çok canlı bir varlık göstermesinden dolayı, manevi değerlerin üst kerteden yaşandığı bir oluşumdur. Yazılı kültüre geçiş yapmamız bu gerçekliği köreltmemiş, törpülememiş ve eksiltmemiştir. Sinema, son 200 yılda ortaya çıkan ve dünyada neredeyse en geniş hayran kitlesine sahip bulunan bir sanat dalı… Sinemanın insanoğluna kazandırdığı yetenekler ve anlatım gücü, bugün dünya üzerinde, çok da iddialı konuşmamakla birlikte, başka hiçbir sanat dalına nasip olamayacak biçimde karşımıza çıkabilmektedir. Yukarda zikredilen nedenlerin bir sonucu olarak, aşk temasının sinemada sıklıkla kullanıldığını görmek için Türk sinema tarihine göz atmak yeterli olacaktır. Aşk, sinema tarihimizde gerek dram ve melodramlar gerek tarihi filmler ve hatta bilim-kurgu yapıtlarda bile varlığını olanca kuvvetiyle hissettiren bir temadır. Metin Erksan, Türk sinemasında her zaman farklı projelere hayat veren, onları yaşama geçiren bir yönetmen (ya da sanatçının kendisine hitap edilmesini istediği sıfatla “rejisör”) olmuştur. 2012’nin Eylül ayında yitirdiğimiz Erksan’ın adı anıldığında aklımıza hemen Yılanların Öcü ve Susuz Yaz filmleri geliyor. 1974’te çektiği ve The Exorcist’in uyarlaması olan Şeytan ve 1976’da çektiği İntikam Meleği / Kadın Hamlet de yönetmeni unutulmazlar arasına katar. Özellikle Fatma Girik’in başrolünü oynadığı İntikam Meleği / Kadın Hamlet, dünya sinemasında Hamlet’in bir kadın olarak tasavvur edildiği ilk yapıtlardan biridir. Bununla birlikte, özellikle Susuz Yaz yapıtıyla 14. Berlin Film Festivali’nde ülkemize Altın Ayı ödülünü kazandırması (ki bu ödül, bir Türk filmine verilen en yüksek payedeki ilk ödül anlamına da geliyordu) ve 1966 Kartaca Film Festivali’nde aldığı ödülle Yılanların Öcü adlı yapıtının başarıdan başarıya koşması unutulacak gibi değildir. Yurt dışında ödüllere boğulan bu filmler ne yazık ki ülkemizde gösterime girecek salon bulamamış, gösterime kazara girmiş olanlar da o dönemler için gördüğü ilgisizlikten dolayı çok da önemsenmemişti. Bu yıl 47.’si verilen Sinema Yazarları Derneği (SİYAD) Ödülleri’nin, Türk sinemasının 100. yılı nedeniyle yaratılan “Yüzyılın 100 Filmi” başlıklı çok özel bir kategorisi daha vardı. SİYAD üyelerinin oylarıyla belirlenen “Yüzyılın 100 Filmi” listesinin zirvesinde bulunun on film, gerçekleştirilen törende ilan edildi. Sinema yazarlarının seçimiyle Umut birinci sıraya yerleşti. Umut’u sırasıyla Yol, Sevmek Zamanı, Anayurt Oteli, Vesikalı Yârim, Muhsin Bey, Sürü, Selvi Boylum Al Yazmalım, Masumiyet ve Bir Zamanlar Anadolu’da adlı filmler takip etti. Söz konusu on yapıt arasında en eski tarihlisi olan Sevmek Zamanı’nın günümüz eleştirmenleri ve izleyici kitlesi tarafından iyiden iyiye bilinir ve değerlendirilir olduğunun en güzel kanıtı bu ödül olsa gerek… Daha çok deneme yazılarıyla edebiyat camiasının yakından tanıdığı Kemal Demirel (Tanrı’nın Onuru İnsan ve Piyano Piyano Bacaksız ‘Evimizin İnsanları’) ile Metin Erksan birlikteliğinin en güzel ürünü olarak sayabileceğimiz Sevmek Zamanı, çekildiği 1965 yılında gösterime girecek salon bulamamış; bir iki ufak çaplı gösterimin ardından unutulup gitmişti. Televizyonun git gide yaygınlaştığı tek kanallı yıllarda TRT’de gösterime giren film, aniden birçok insanın dikkatini çekmiş; gerek sahip olduğu konunun farklılığı gerek teknik özellikleriyle o günden günümüze kadarki süreçte sadık ve tutkulu bir hayran kitlesini edinmiştir. Yönetmenliğini Metin Erksan’ın üstlendiği filmin senaryosu Metin Erksan ve Kemal Demirel ikilisine aittir. Başrolleri Müşfik Kenter (Halil), Sema Özcan (Meral) ve Süleyman Saim Tekcan (Başar) tarafından paylaşılan Sevmek Zamanı, 1965 yılının koşullarına göre sınırlı bir bütçe ve olanakla kotarılmıştır. Siyah beyaz 400 ASA’lık filme alınan yapıtın neredeyse tamamı Büyükada, Şile ve Belgrad Ormanları’nda geçer. Kısıtlı olanakla gerçekleştirilen çekimlerin, ilk kez denenen çeşitli sinema teknikleriyle birlikte, tabir yerindeyse “deneysel bir düzleme” oturduğu yapıtın değeri günümüzde çok daha iyi anlaşılmaktadır. Film, Halil ile ustası Derviş Mustafa’nın (Fadıl Garan) bir sahil meyhanesinde, yağmurlu bir sonbahar günündeki karşılıklı konuşmasıyla başlar. Konuşma sesi verilmediği için yalnızca hareketlerden Halil’in sıkıntılı ve ustasının onu ikna etmeye dönük tavrı dikkatimizi çeker. Halil ve ustası bir yıl önce, Bozcaada’da bir konağın (Merallerin sayfiye evi) iç süsleme işini almıştır. Konusuna genel bir pencereden göz attığımız Sevmek Zamanı, basit bir konuya sahip olmasına rağmen, 1965’i takip eden yıllarda git gide artan bir ivmeyle hayran kitlesini genişletmiş ve bugün, hatırı sayılır bir düzeyde değerlendirilir olmuştur. Peki, bu filmi bu kadar önemli ve çekici kılan nedir? Aşk konusu, Türk sinemasında devamlı işlenen bir tema olmasına rağmen, Sevmek Zamanı’yla beraber nasıl bir farklılık ortaya çıkmıştır? Sevmek Zamanı, “aşkın hallerini” anlatırken farklılığını nasıl ve ne biçimde izleyiciye aktarmıştır? Her şeyden önce şunu belirtmek yerinde olacaktır ki Sevmek Zamanı, bizim sinemamızda “surete âşık olma” konusunun ilk defa ele alındığı ve işlendiği bir yapıttır. Surete âşık olma, izlerine ve varlığına daha çok Doğu edebiyatlarında rastlanılan ve bizim çoğunlukla Divan edebiyatında görmeye alışık olduğumuz bir durumdur. Yapısı ve içerdiği anlam itibariyle modernizm; geçmişte var olan bir yapının, çağın koşullarına göre uyarlanıp daha ileri atılan adımlarla geliştirilerek yeniden yaratılmasıdır. Başka bir yön ve örnekle açıklamaya çalışırsak, örneğin, Divan edebiyatı şiirinin yapı ve anlam özelliklerinin İkinci Yeni Şiiri’nin yaratım sürecinde kullanılarak gelenekle bir bağ kurulması, ortaya modernist bir tavrın çıkmasına neden olmuştur. İşte bu örnekte de görüldüğü gibi, Sevmek Zamanı’nda da senaryo ve konunun ele alınması gelenekte yer eden aşk unsurlarını barındırmakta ve söz konusu unsurların, 1965 yılının gereklerine uyumunu ortaya koymaktadır. İlk defa denenen bir takım çekim tekniklerinin varlığı, müzikal altyapısının sağlamlığı ve elbette eski aşk motiflerinin yeni bir dünya kurmak için yeniden düzenlenmesiyle Sevmek Zamanı, modernist bir film etiketini fazlasıyla hak etmektedir. Filmin temel felsefesinde de tüm bu izleklerin varlığına rastlamamız olasıdır. Filmde konuyla bütünleştiğine dair izler bulduğumuz bir takım çekim teknikleri de ilk defa seyirciyle buluşur. Türk sinemasında daha önceden karşılaşılmayan bir takım kısa sahne bildirimlerinin filmde sıklıkla yer aldığı görülür. Sevmek Zamanı’nın müzikal altyapısında, her ne kadar ara geçiş sahneleri ve elbette Batı müzik unsurlarının buraları doldurmadaki başarısını görmezden gelemesek de, özellikle Derviş Mustafa’nın udu ile göründüğü sahneler yeterince geleneğe gönderim yapma gayretinin bulunduğuna delildir. *Doğu – Batı çatışması *Zengin – fakir ayrımı (sınıf çatışması) *Madde – mana derinliği veya çatışması *Aşk ile narsisizm arasındaki ilişki Yukarıda da değinildiği gibi, Halil’in sahip olduğu ruh hali ve özellikle ustası “Derviş” Mustafa’nın yüklendiği imgeler, bu ikilinin Doğu’yu temsil ettiğini açıkça ortaya koyabilir. Meral’in ise özellikle zengin, yozlaşmış, köksüz arkadaş çevresi ve nişanlısı Başar, onun Batı düşünce kalıbına oturtulmasına neden olabilir. 1965 yılına kadarki süreçte Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında özellikle Peyami Safa öncülüğünde, medeniyetler arası çatışma ve uyum konularını ele alan birçok yapıt verilmişse de Türk sinemasının bu sahada nitelikli bir eser ortaya çıkaramamış olması şaşırtıcıdır. Anlatının söz konusu bu çerçevesi, o günün Türk toplumdaki imgelerle kurulmuştur. Eğer siz Doğu’yu temsil ediyorsanız “alaturka” müziğe aşina, dıştan çok içe önem veren, sessiz, teslimiyetçi ve uysal olmalısınız. Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur’un başlarında romanın başkişisi Mümtaz’ın ağzından şunu söyler: “Şark, oturup beklemenin yeridir. Türk sinemasında sıklıkla işlenen zengin – fakir ayrımı/uçurumu, Sevmek Zamanı’nda da gözler önüne serilmeye çalışılır. Erksan bu yolla aşkın önündeki bir engelden daha söz etmeye çalışır. Günümüzde de bir şekilde aşkın önündeki en önemli engel pozisyonunda bulunan maddiyat, Halil’in işçi sınıfından gelmesi ve Meral’in de sanayici bir babanın kızı olmasıyla çerçevelendirilir. Bu noktada rejisör, birçok alanda seyirciyi şaşırtmayı başarsa da Türk sinemasındaki tipik zengin/fakir ayrımını olduğu gibi tekrar eder. Dikkatli izleyici, filmin ana izleğinin bir sınıf çatışması olmadığını; ancak malum çatışmanın aşkı imkânsızlaştırmadaki rolünün saklı tutulduğunu anlar. Gelinen noktada Halil’in içine girdiği aşk dünyasında mutsuz olacağı ve hatta yalnız kalacağı da aşikârdır. Madde ile mana arasındaki kalın hatlı çizginin de zenginlik – fakirlik düzleminde ele alınmasının yanı sıra aynı şekilde dünyevi zevklere tutkunluk ve manevi değerlere sahip olabilme biçiminde sergilenmesi, gerek Doğu ile Batı gerek zengin ile fakir sorunsallarına göndermeler yapacak nitelikteki imgelerle filme giriş yapmıştır. Halil’in sanki bir puta tapan kul gibi Meral’e değil de onun suretine ve daha da ötesinde o suretin geri planında arzuladığı dünyaya doğru yaptığı içsel yolculuğun, beşeri bir aşkın yanında manevi ve tasavvufi bir açılımı da içermesi kuvvetle muhtemeldir. Bu sayede anlıyoruz ki suret ve ona duyulan sevgi, sadece maddi ya da ideolojik kimi koşullanmalarla yaratılmamış; aksine suretin manevi haz kazandırma niteliğinin vurgulanmasıyla bir anlam kazanmıştır. Narsisizm’in doğuşu mitolojide şöyle anlatılır: Narcissos, kendini fiziksel olarak beğenen biridir. Kendi fiziğine âşıktır. Bedenini izlemek için sıklıkla göle bakar ve gölden yansıyan aksine hayran ve hatta âşık olur. Yine bir gün daldığı seyirde kendini kaybederek göle düşer ve boğularak yaşamını yitirir. Narcissos’un ölümünden sonra insanlar göle giderek çeşitli soruları göle yöneltir. Sorgulamaların sonunda gölün verdiği yanıt manidardır: “Ben de onun gözlerinden kendimi seyrediyordum…” Dolaysız cinsel doyum sağlamaya yönelik çabalar, örneğin ilk gençlik dönemini yaşayan erkeklerin romantik aşklarında görüldüğü gibi büsbütün geriye itilebilir; ben, giderek daha iddiasız ve alçakgönüllü bir karakter kazanır; obje ise zamanla görkemli ve değerli bir aşamaya ulaşarak ben’in kendine yönelik tüm sevgisini ele geçirir; bunun sonucunda da ben’e, başvuracağı en doğal eylem olarak kendini feda etmek kalır, obje ben’i adeta tüketmiştir. gönül alçaklığı, bensevi’nin (narsisizm’in) kapsamında daralma, bireyin kendi kendisini hedef alan yıkımsal (destruktif) çabası her tutkunluk durumunda karşımıza çıkar; ne var ki, aşırı tutkunluklarda güçlenir bunlar, şehevî isteklerin gerilemesiyle egemenliği tek başlarına ele geçirirler (65). Eğer Freud söylediklerinde haklıysa Halil’in Meral ya da herhangi bir kadınla girdiği aşk ilişkisindeki cinsel isteksizliğinin ve cinsellikten kaçınmasının onun narsisist kişiliğiyle ilgili olduğu sonucu çıkarılabilir. Erkek narsisistlerin en tipik özelliği, aşkı idealize etmesidir. Meral: “Herhalde bana ait olan bir şeyi öğrenmek hakkımdır.” Halil: “Hayır sana ait bir mesele değil. Bu, resmin ile benim aramdaki bir durum; seni ilgilendirmez. Ben senin resmine âşığım.” Meral: “İyi; ama âşık olduğun resim, benim resmim. İşte, ben de buradayım; söyleyeceklerini dinlemeye geldim.” Halil: “Resmin sen değilsin ki. Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben, seni değil; resmini tanıyorum. Belki sen benim bütün düşüncelerimi yıkarsın.” Meral: “Bu davranışların bir korkudan ileri geliyor.” Halil: “Evet, bir korkudan ileri geliyor.” Diyalogda en ilgi çeken yer, Halil’in son sözlerinde geçen “korku” bölümüdür. İlginçtir ki kendi adına tam korunaklı sağlam bir dünya yaratan Halil korkmaktadır. Bu korkunun temelinde hem yukarıda andığımız nasisist erkek ruh hali hem yabancılaşmanın getirdiği tuhaf kaçış durumu göze çarpar. Daha filmin ilk sahnesinden itibaren olaylar ya Bozcaada’da geçmekte ya Belgrad Ormanları’nda sürmektedir. Ada imgesi yalnızlığa göndermede bulunur. Birçok edebiyat yapıtında yalnızlık, eğer mekânla ifade edilecekse, dört tarafı suyla çevrili bir kara parçasında anlatılmaya çalışılır. Böylelikle başka insanlardan ya da uyarıcılardan gelen sinyaller en alta indirilir ve kişinin yalnızlığı yüceltilir. Sevmek Zamanı’nda da aynı yol izlenmiş ve Merallerin sayfiye evi Bozcaada’ya konumlandırılmıştır. Mevsimin sonbahar / kış arasında seçilmesiyle Ada, elden geldiğince tenhalaştırılmıştır. Bununla birlikte filmin final sahnelerinin yine ıssız bir ormanda çekilmesi (Bu sahneler için 1965’te oldukça ıssız olan Belgrad Ormanları seçilmiştir), Halil’in insanlardan kaçma, yalnız kalma dürtülerinin yansıtılması için özenle seçilmiştir. Narsisist kişilik bozukluğu olan bireyler başkalarının isteklerine karşı duyarsızdır. Bu yolla “ben merkezci” bir tavır geliştirilir. Filmde de Halil’in, aniden ortaya çıkan Meral’in aşkına karşılık vermemesi ya da zor duruma düşen ve aşkına karşılık bulamayan Meral’in yardım istediği Derviş Mustafa’nın nasihatlerine aldırmaması belki de narsisist yapılanmanın izlerini bize vermektedir. Narsisistler, gerçeklerle bağdaşmasa bile, doğru bildikleri yoldan asla geri adım atmaz. Bu tavır, onları biricik ve elit bir konuma yükseltir. İşte Halil’in de sahip olduğu “hastalıklı aşk” ve tüm uyarılara rağmen surete duyduğu vazgeçilemez hayranlık, bu vurdumduymazlığın tipik örnekleridir. Meral: Bu zamanda resme âşık olan insan var mı? Derviş Mustafa: Tıpkı masallardaki gibi… Doğu edebiyatlarında ve özellikle Divan edebiyatında aşk temasının ele alımı üçlü bir model eşliğinde verilir. Bu modelde âşık (seven), maşuk (sevilen) ve bir de rakipten söz etmek gerekecektir. Söz konusu modellemede âşık ile maşukun kavuşamama hali, âşık figürünün devamlı surette ya maşukun resmine bakarak aşkını yaşamasını ya da çeşitli nesnelerde maşukun fiziksel, ruhsal özelliklerini görmesini de beraberinde getirir. Yazının başında da değinildiği gibi, Doğu edebiyatının büyük bölümü, özellikle Divan edebiyatı, bir imgeler dünyasını önümüze serer. Söz konusu imgeler aracılığıyla okur; âşığın halini alımlar, aşk acısının nelere yol açtığını sezer ve bazı edebi alt türlerde de dünyevi aşk üzerinden tasavvufî açılımlarla yaradan aşkına varıldığına dahi tanıklık eder. Maşukun boyu selviye benzetilirken keman kaşlardan, ok kirpiklerden, kum saati belden, bülbül sesten, ayva göbekten, ok misali bakışlardan, yılana benzetilen saçlardan, zünnar (Hıristiyanların eski dönemlerde bağladıkları bir tip kuşak) tipi bağlayıcılıktan, cennet bahçelerinden, bin bir türlü kokudan ve hayali yaratıklardan bolca faydalanılır. Hüsn ile Aşk, Kerem ile Aslı, Ferhad ile Şirin, Yusuf ile Züleyha, Mecnun ile Leyla gibi eserlerde kavuşulamayan sevgilinin acısı ve sevilenin yaşattığı ruh halinin seveni her zaman bir surete ya da nesneye yönlendirdiği dikkatten kaçmamalıdır. Yukarıda sözü edilen geleneksel yapı, Metin Erksan tarafından Sevmek Zamanı’na da taşınır. Gelenekle bir bağ kurulması ve böylece modern bir yapının temelinin atılmasının düşünüldüğü senaryonun kaleme alınmasında asıl etkin olan tema budur. Kanal D Home Video tarafından piyasaya sürülen özel koleksiyon DVD’nin içeriğinde yer alan Metin Erksan röportajında da büyük ustanın film üzerine yaptığı değerlendirme bu merkezde yer almaktadır. Söz konusu röportajda Erksan, filmin çeşitli imkânsızlıklarla gösterime girdiği sınırlı salonda geleneğe yapılan bu tipteki göndermelerin o dönemlerde seyircinin çok dikkatini çekmediğinin ve “nedense” dönemin eleştirmenlerinin yapıtta devamlı surette bir sınıf çatışması aradığının altını çizer. Edebiyat metinlerinin büyük çoğunluğu “çok katmanlılık” dediğimiz bir yapıda kurulur. Sinema filmleri, bir senaryonun ya da daha geniş bir söylemle bir edebiyat metninin beyaz perdede canlandırılmasından başka bir şey değildir. Bu nedenle, sinema tekniklerini saymazsak, bir sinema yapıtını sahip olduğu konuyu temel alarak çok rahat bir biçimde bir edebiyat metnini değerlendirir/eleştirir şekilde ele alabiliriz. Sevmek Zamanı da bir edebiyat metni biçiminde ele alındığında, yukarıda yer alan başlıklar halinde değerlendirilebilir. Konunun izleyene aktarımında çok katmanlılık esas tutulmuştur. Bu noktada rejisör birden çok konuyu bir bütünlük içerisinde verebilmektedir. Sonuç olarak gerek teması gerek teknik yapılanması düşünüldüğünde Sevmek Zamanı, çok ayrıcalıklı bir yerde duruyor. Aşk dediğimiz olguyu betimleme iddiasından uzak; ancak aşkın imkânsızlıklarını ve sınırlarını akıllıca çizmeyi başarabilen yapısıyla Sevmek Zamanı, hâlâ aşılamamış ve hatta Türk sinema tarihinde birçok yapıtın yaratılmasında etkin rol oynamıştır. Şimdi sormak gerekiyor: Aşkın bir bedene bürünemediği durumlarda bu duyguyu yaşamak çok şiddetli bir hâl alıyorsa ölüm, bir kavuşma zamanını yani vuslatı anlatmaz mı?.. Yararlanılan Kaynaklar “En İyi 100 Türk Filmi”. Sinema “Türk Sineması Özel Sayısı” (Ocak 2011): 134-181. Ercan, Fuat. “Filmler Üzerinden Hayata ve Kapatılmaya Dair”. 4 Ağustos 2007. http://www.bianet.org/bianet/kultur/100507-filmler-uzerinden-hayata-ve-kapatilmaya-dair Freud, Sigmund. Kitle Psikolojisi. Çev. Kâmuran Şipal. İstanbul: Cem Yayınevi, 2011. Göral, Burak. “Sevmek Zamanı”. Arka Pencere 91 (22 Temmuz 2011): 23. Miçoğulları, Orhan. “Zamanı Sevmek”. 11 Mayıs 2012. http://www.sanatlog.com/sanat/yesilcam-klasikleri-sevmek-zamani-1965 Okyay, Sevin. “Surete Duyulan Aşk”. NTV Tarih 44 (Eylül 2012): 51-58. Ovidius. Sevişme Yolu. Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu. İstanbul: Ekin Basımevi, 1965. Sevmek Zamanı. Yön. Metin Erksan. İstanbul: Kanal D Home Video, 1965. Uncu, Erman Ata. “Sevmek Zamanı’nın Zamanı”. 2 Eylül 2007.
Aşk Türkçe sözlüklerde net olarak anlamına rastlayamadığımız, insanın biyolojisinden tutun da manevi bedenine kadar tüm normallikleri değiştirebilen ve her halükârda ne onla ne onsuz yapabildiğimiz bir duygudur.
Acaba aşk bir duygu mudur? Dikkat edilirse, aşkın ana çatı olarak görüldüğü bir filmi bile anlatmaya kalksanız, yine tanımlara boğuluyor ve aşk üzerine onlarca soru soruyorsunuz…
Acaba aşkı yaşamak mı yoksa aşkı anlatmak mı daha zordur?
İnsanın evrim süreci düşünüldüğünde mağara duvarlarına çizilen anlamlı/anlamsız resimlerden yontulan heykellere, tapınılan putlardan hayali yaratım süreçlerine kadar her ne varsa bir biçimde aşkı da içine almış; bu tarif edilemez duyguyu evrenin merkezine oturtmuştur. Bu duygu, kimi zaman biçim değiştirmiş, kimi zaman da salt “bir canlının bir diğerine duyduğu tarif edilemez hâl” olarak ele alınmıştır.
Sanatsal yaratım, sanatçı ediniminin, çoğu zaman sanatçıyı birey olarak ele alsak da, içinde yaşadığı toplum birikimini somutlaması olarak tarif edilebilir. Sanat eserinin yaratım sürecinde gerek sanatçının iç hezeyanlarının gerek içinde yaşadığı toplumun onun ruhuna devamlı surette gönderdiği maddi manevi taarruzların etkisi göz ardı edilemez.
Sanatçı, o veya bu şekilde, içinde doğup yaşamını devam ettirdiği insan kitlesinden etkilenecek; ortaya koyduğu yapıtında bu etkileri az ya da çok yansıtacaktır. İçinde doğup büyüdüğü toplum, sanatçıyı elbette aşk noktasında da etkileyecektir. Aşkın insan ruhunda bıraktığı derin izler, aldığı farklı boyutlar ve etiketler (maddeye, doğaya, ilahiyata veya tanımlanamayan kavramlara karşı duyulan hisler) sanatçının eserinde olanca çıplaklığıyla ya da gizliliğiyle sanki yeniden üretime tabi tutulmuşçasına topluma sunulacaktır.
Türk toplumu, bir şiir toplumudur. Bu halk; acılarını, sevinçlerini, özlemlerini ve belki de en önemlisi hasret ve aşklarını hep şiirle dile getirmiş, kimi zaman onu ezgilere dönüştürmüş ve gelişen sanat dalları aracılığıyla görsel alanda da bu hasletini en içten eserlerle ortaya koymaya çabalamıştır.
Beyaz perdenin o büyülü dünyasında, gelişen teknolojiyle birlikte, insana ait duyguların ve hayal dünyasının canlandırılamayacağı ne bir sahne ne bir duygu kalmıştır. Sınırsız olanaklar eşliğinde sinema sanatı, insanoğlunun beyninden geçen her türlü duygunun ve düşüncenin birebir yansıtıldığı bir dünyayı önümüze serebilmektedir.
Birçok kişinin ve özellikle günümüz gençlerinin gönlünde yer eden 1960-1980 arası çekilen Türk filmlerine karşı yoğun tutkunun altında, her ne kadar o dönemlerdeki duyguların daha net ve berrak yaşanıyor olması gibi bir bahane aransa da, aslında bizi bize anlatan bir sanat olarak sinemanın içimizdeki fırtınayı dışarı aksettirme gücünün yattığı göz ardı edilemez. Türk sinema geleneğinde, Ulusal Akım Türk Sineması sayılmazsa, aşk konusunun ele alımı genellikle dram/melodram dediğimiz eksende hayat bulmuştur.
Gündelik konuşmalarımızda ya da şakalarımızda başvurduğumuz zengin kız fakir erkek (ya da tam tersi), şöhreti bularak aşkı yakalama (ya da tam tersi) veya biyolojik bir hastalıktan aşk yardımıyla kurtulma klişelerinin sıklıkla işlendiği ve bu yolla toplumun yumuşak karnına hafif dokunuşların atıldığı egemen aşk temaları, günümüzde dahi kimi filmlerde canlı tutulmaya çalışılmaktadır. Bu eksende, özellikle Ulusal Türk Sineması ve Sinematek Akımlarının bazı neferlerince kotarılan birçok yapıt, çoğunluk içinden sıyrılmış ve kimi zaman haklı kimi zamansa son kertede haksız eleştirilerle malum serüvende kendilerine ayrıcalıklı bir konum edinebilmiştir.METİN ERKSAN SİNEMASI
Hatta Fakir Baykurt’un aynı adlı romanından sinemaya uyarlanan Yılanların Öcü, ancak Eski Cumhurbaşkanı Fahri Korutürk’ün girişimleri ve özel ricasıyla sansür kurulunun hışmından kurtularak sınırlı salonda gösterim imkânı bulabilmişti. Daha sinemaya atıldığı ilk yıllarda Âşık Veysel üzerine çektiği bir belgesel nedeniyle sansürün soğuk yüzüyle tanışan rejisörün meslek yaşamını sonlandırdığı güne kadar yakasını bırakmayan yasakçı zihniyetin izlerine onun yapıtlarının birçok noktasında rastlamak bu nedenle olasıdır.SEVMEK ZAMANI: BİR KÜLT FİLMİN DOĞUŞU
Sevmek Zamanı, en son D Productions / Kanal D Home Video tarafından temiz bir kopyası elde edilerek “Yeşilçam Klasikleri” şeklinde adlandırılan seride, DVD formatıyla piyasaya sürülmüş ve az önce bahsedilen hayran kitlesinin katlanarak artmasıyla özellikle genç nesil sinema tutkunları arasında sözü edilen ve beğenilen bir film konumuna gelmiştir.
Halil, bu evde rastladığı bir kadın fotoğrafına (Meral) delice âşık olur. Film zamanına dönüldüğünde, Halil ve ustasının yine Bozcaada’da başka bir konağın yapı işlerini üstlendiğini görürüz; ancak Halil, her gün Merallerin sayfiye evine giderek asılı duran fotoğrafı saatlerce seyretmektedir. Arkadaşlarıyla sonbaharın tadını çıkarmak için konağa gelen Meral’in Halil’le karşılaşmasıyla Halil’in dünyası alt üst olur. Suret ve gerçek arasında gel-git yaşayan Halil, Meral’in bu tuhaf aşka karşılık vermesiyle iyice sersemler. Bu esnada devreye giren Meral’in nişanlısı Başar’ın saldırgan tavrıyla filmde gerilim iyiden iyiye hissedilmeye başlanır. Filmin bitiminde, hırslarına ve kıskançlığına yenilen Başar’ın silahıyla sonu belirleyen hamleyi yapması kaçınılmazdır...FARKI, HER ALANDAKİ KALİTESİYDİ…
Doğu edebiyatları (ve bunun içinde Divan edebiyatı), sevgili tipini çizerken onu bir bedene hapsetmek yerine belirli imgelerin etrafında toplamayı / somutlaştırmayı benimser. Özellikle Divan edebiyatının bir imgeler denizi olmasında da bu tarz anlatının varlığı rahatlıkla sezilebilir.
Aşkı anlatan şair, imgelerin genişliği ve çeşitliliği dolayısıyla, aşkın çeşitli hallerini ve tutku duyulan varlığın niteliğini devamlı surette değiştirebilmekte (dünyevi aşktan ilahi aşka giden yolu çizmek veya tam tersini ortaya koymak gibi) ve kimi durumlarda söz konusu aşk yolculuğunu cinsiyet kıstasından bağımsız gösterebilmektedir.
Hayal dünyaların hayal sevgililerinin anlatımına suretlerin somutlanmasıyla değinen Doğu edebiyatının bu konudaki üstünlüğünün bir diğer yakasını tasavvuf ve tasavvufun ortaya koyduğu manevi yapılanma tamamlayabilmektedir. Tüm bu ön bilgilerden hareketle Sevmek Zamanı’nı değerlendirdiğimizde karşımıza modernist bir konu yapısının egemenliğinde bir sinema yapıtı çıkabilmektedir.SEVMEK ZAMANI’NIN MODERNİST YAPISI ve TEMEL FELSEFESİ
Örneğin, konuyu belki de daha iyi aksettirebilmek için Meral’in yakın plan çekimleri (tıpkı âşık olunan fotoğraftaki poza yakın bir takım çekimler) tabir yerindeyse “anlamsızca” kimi sahne aralarına yerleştirilir. Bu “yerleştirmeler” modern sinemada izlerine birçok yapıtta rastlayabildiğimiz “25. Kare” tekniğini akıllara getirebilir. Meral ile Halil’in bir arada bulunduğu sahnelerdeyse kamera çerçevesinde Meral’in yerleştirildiği saha her zaman Halil’den yüksek bir konumdadır.
Özellikle Meral ile Halil’in fırtınalı bir havada ada kırsalında yaptıkları konuşmanın yer aldığı sahnelerde Meral, her zaman bir kayanın üzerinde sanki Halil’e hükmeder bir pozisyonda perdeye yansıtılır. Yine İstanbul Maslak’taki atış poligonunda da aynı yol izlenir ve Meral Halil dâhil olmak üzere Başar ve diğer erkeklerden ayrı ve yüksek bir mevkide konumlandırılır.
Bu noktada Meral’in bir arzu nesnesi olarak betimlenmesi çekim teknikleriyle de tamamlanmış olur. Sonuçta rejisör, Halil’in hem edilgen tavrına göndermelerde bulunur hem de resimde de olsa Meral’in idealleştirilme/putlaştırılma serüvenine sinematografik bir anlam katmaya çalışır.
Aynı zamanda klasik Türk musikisinden nitelikli birçok eserin de sadece piyano eşliğinde fon müziğini oluşturması, aslında rejisörün modernist bir yapı yaratma çabasının açık göstergelerinden biridir. Meral, kendi başına kaldığında duygularını anlamlandırmak (ve belki de adlandırabilmek için) J.S. Bach’tan seçmelerin yer aldığı plaklar dinler.
Buna karşılık Derviş Mustafa’nın udu ile sanki iki dünyanın varlığı (Doğu ve Batı: Halil ve Meral) karşı karşıya getirilerek seyirciye sunulmaya çalışılır. Müzik imgesinin bu derece ağırlıkta olduğu sahnelerde izleyici, hem kendinden bir takım tınıları beyaz perdede işitme mutluluğuna erişiyor hem bu sayede acaba bu imkânsız aşkın tarafları farklı dünyalardan mı geliyor, sorusunu kendine yöneltebiliyor.
Bu sayede Sevmek Zamanı’nda ortaya konan müzik performansının, yukarıda da değinildiği gibi, konu ile bir bütünlük arz ettiği ve hatta konuyu tamamlama ve ilerletme açılarından büyük olanakları da beraberinde getirdiği söylenilebilir.
Filmin senaryosunun içerdiği yapı ise birkaç başlık altında toplanabilir. Halil ile Meral’in yaşadığı ilişki, karşımıza aşk düzleminde odaklanılan şu başlıkları çıkarabiliyor:
Genellikle maddi açmazların aşkı imkânsızlaştırmadaki etkisinin işlendiği Türk sinemasında, “ulusal sinema” atağıyla birlikte, var olan sorunsalın aslında maddi değil; daha çok manevi olduğunun altı kuvvetle çizilmeye başlanmış ve tıpkı Sevmek Zamanı’nda olduğu gibi, söz konusu çatışma Doğu ve Batı’nın karşı karşıya gelmesiyle anlatılara konu edilmiştir.
Biraz sabırla behemehâl her şey ayağınıza gelir.” Erksan da tıpkı Tanpınar’ın bu sözlerini doğrularcasına Halil karakterine uysallık, dinginlik ve sabır gibi kimi kişilik özelliklerini vererek onu Doğu düşüncesinin baş temsilcisi yapar. Yukarıda da değinildiği gibi Meral de bu noktada Batı’yı temsile soyundurulur ve imkânsız aşk gözler önüne serilir.
Orhan Miçoğulları’nın Sanatlog adlı Internet blog sitesi için kaleme aldığı “Zamanı Sevmek” adlı makalede de belirttiği gibi Halil, Doğu dünyasının yerine geçerek yeri geldiğinde Batı ile imgelenen Meral’in ancak suretini sever ve onun ardını izlemeye soyunur. Böylelikle Doğu’nun Batı’yı sadece gözlemlemekle yetindiği, onun dış görünüşüne âşık olduğu ve hatta yeri geldiğinde kendisini suret üzerinden değerlendirmeye çalıştığı gibi sonuçlar çıkarılabilir.
Filmde belki de Halil’in bir kırılma yarattığı ilk ve son sahne olan “sanayici baba ile sohbet” sahnesinde Meral’in babasını daha yakından tanıma fırsatı buluruz. Meral’in babası ile Halil’in sohbetindeki seyir, babanın halkçı bir söylem ile konuşmaya başlamasının akabinde sınıf farkının altını çizmesiyle son bulur. Konuşmadaki bu seyir, sanki 1960 ve sonrası 5 yılın Türkiye özetidir.
1960 Darbesi ve sonrasında geniş katılımlarla kotarılan bir anayasayla yola çıkan kesimlerin ilk söylemlerinde toplumsal sınıf farklarını en aza indirmeyi ve hatta sıfırlamayı vadettikleri halkçı söylem; “egemenlerin” ilk 5 yılın sonunda, hiçbir şeyi değiştir(e)medikleri ve “eski tas eski hamam” yola devam edildiği bir tabloyu gözlerimizin önüne serer.
Belki de Halil, tüm bu nedenlerden dolayı, gerçeğe değil de surete âşık olma yoluna gitmiştir. İşçi sınıfının temsilcisi Halil’in mağrur ve sakin yapısıyla kapitalist tüketim sınıfının temsilcisi Meral ve yozlaşmış çevresinin karşı karşıya getirilişi, 1960 Askeri Darbesi’ni atlatmış ve kendine yeni bir düzen kurmaya çalışan Türkiye’nin tipik bir yansıması gibidir.
Değişen bu tip ortamlarda toplumsal/ekonomik sınıfların, kendi sınırlarını belirleme ve bir duruş yaratma çabasının olduğu unutulmamalıdır. İşte, Sevmek Zamanı’nda da birbirine zıt iki sınıfın söz konusu çabası ortaya konmaya çalışılır.
Bu karşı karşıya gelme hali, insanın ruhundan itibaren onu çerçeveleyen dünyaya kadar her zerreyi etkileyen bir aşk motifi içinde gerçekleştirilerek o günlerin Türkiyesine dair kimi düşünceler anlatılmaya/aktarılmaya çalışılır.
Putperestlik olarak nitelenen inanç öğelerinin ülkemizde, tıpkı dünyada olduğu gibi, yanlış bilinen ve algılanan bir niteliği vardır. Zannedilir ki putperestlikte kişi ya da toplum, bir maddeye secde ediyor veya tapınıyor. Aslında putperestlik, tamamen ruhsal koşullanmalar altında geliştirilen ve tabir yerindeyse bir maddenin aracılık etmesiyle manevi âleme doğru çıkılan ruhsal bir seyahatin gerçekleştirildiği bir inanç sistemidir. Hâl böyleyken Halil’in surete karşı duyduğu ve git gide fazlalaşan aşk, bu suretin gerisinde Halil’in gönül dünyasına açılan bir kapının da anahtarı pozisyonuna oturmaktadır. Suret; Halil’e karşı nazlanmayacaktır, dünya dertlerinden bahis açmayacak ve kapris yapmayacaktır. Halil, idealize ettiği eşini bu suretin varlığında somutlar ve bu idealize aşkın içinde kendini eritir. Meral’in sureti, Halil’den bir biyolojik varlık gibi isteklerde ve karşılanması zor beklentilerde bulunmayacaktır. Oluşan beklentisizlik, yaşanan bu “hastalıklı” aşkta tüm kontrolün Halil’in elinde olmasını da beraberinde getirmektedir. Her ne kadar izleyici, Meral’in ortaya çıktığı sahneyle birlikte, Halil’in dünyasının yıkılmasını ve onun bu manevi yükün altında ezilmesini beklemişse de Meral’in bedenine karşı Halil’in uzun süre ilgisiz kalması ve bir zaman sonra Meral’in Halil’in aşkının büyüklüğü karşısında onu gerçekten elde etmeye dönük çabalara girişmesi, manevi yapının her zaman için maddi imkânlardan daha yüksek bir basamakta durduğunu ispat edici nitelikte izler taşımaktadır. Halil’in Meral’in nişanlısı Başar karşısındaki edilgen tavrı da yine Halil’in benliğinde, suretin her zaman daha anlamlı ve yüksek bir pozisyonda konumlandığının en önemli kanıtıdır.NARSİSİZM AÇMAZINDA AŞK
Erol Özmen’in Kendini Tanıma Rehberi adlı yapıtında da belirtildiği gibi narsisizm ya da özsevi, kişinin kendisini beğenmesi, aşırı ilgiyle kendisine bağlanması ve çevresindeki herkesten kendisini üstün tutmasıdır.
Narsisizmin birçok insanda bulunan bir psikolojik hâl olduğu unutulmamalıdır; ancak bireyin bu duyguyu yücelterek patolojik bir saplantı haline getirmesiyle bir ruhsal bozukluğun ortaya çıktığı da bilimsel bir gerçekliktir. Bu doğrultuda bireyde kendini değersiz hissetme ve dış dünyadan soyutlanma dediğimiz farklılıklar baş gösterir. Filmde Halil’in kendini tam anlamıyla yalnızlaştırması ve dışarıdan gelebilecek herhangi bir uyarıcıya (bu; Meral, Derviş Mustafa veya Başar olabilir) kulaklarını tıkaması, zamanla kişinin kendini yalnızlaştırmasına örnek olarak gösterilebilir. Eğer kişi kendini değersizleştirerek bir yalnızlaşma yoluna gidiyorsa bunu dengeleyebilmek için dış dünyasında bulunan tüm unsurlara karşı daha saldırgan ve aşağılayıcı bir tutuma girmelidir.
Söz konusu durumdaki kişi, dışarıda onu çevreleyen evreni kendi düzeyinin altına çekecek ve kendisini ön plana itmeye zorlayacaktır. Halil’in bu doğrultuda dışarıdan gelen herhangi bir uyarıcıya “yokmuşçasına” ortaya çıkan tepkisizliğinin de bu şekilde bir açıklaması oluşturulabilir. Aynı zamanda Freud, nasisist kişilik bozukluğunu açıklarken bunun, dış dünyadan soyutlanan libidonun (cinsel enerji ve aktivitenin) egoya yani “ben”e yönlendirilmesi olduğunun altını çizer. Freud, Kitle Psikolojisi adlı yapıtında narsisist kişilik özellikleri ve objenin idealleştirilme süreci arasındaki bağlantıyı şu biçimde dile getirir:
Aşkın idealleştirilme sürecinde erkek, kendisi ve yarattığı aşk imgesi arasına asla ve asla bir üçüncü unsuru kabul etmez. Eğer yaratılan bu dünyada üçüncü bir unsurun kabullenilmesi oluşursa ideal düzen bozulacak ve narsisist kimlik zedelenecektir. Bu nedenle narsisist kişilik bozukluğunun görüldüğü erkekler; kadınlarla fazla temastan kaçınan, cinsel yaşamını geri çekerek sonlandıran ve hatta yaşadıkları ilişkide “çocuk” oluşumuna dahi izin vermeyen sınır çizgiler oluşturabilir. Bu noktada filmin başında Meral ile Halil’in ilk karşılaşmalarından sonra Meral’in (ihtimal) kadınsı içgüdüleriyle farkına vardığı bir gerçekle daha yüzleşir izleyici.
Meral, Halil’e karşı ilk görüşte aşktan çok cinsel bir takım duygular hissetmiştir. Girişilen ilk konuşmada Halil’in Meral’in bedenine karşı olan ilgisiz tavrı, Meral’i ümitsizliğe sevk etmiş ve İstanbul’daki evinde odasına çekilen Meral, Ovidius’in Sevişme Yolu kitabını elinden düşürmeyerek (tabir yerindeyse) orgazmı çağrıştıran kimi bedensel sinyallerle Halil’in itirafları sonucu ortaya çıkan “imkânsız” tabloya dair isyanını ortaya koyar. Sevişme Yolu adlı kitap, kaleme alındığı dönemdeki erkeklere kadınlara dair bir takım baştan çıkarma tavsiyeleri vermesiyle ünlüdür; fakat kitabın son bölümünde seslenilen kitle kadınlar olur ve Ovidius kadınlara, en azından ilişkilerinde hiçbir şey elde edemiyorlarsa orgazm taklidi yapmalarını salık verir.
Bu noktada Meral’in çaresizlik içinde orgazmı anımsatan bir takım bedensel kıvranma ve sancılar çekerek yatağında uzanması, belirli bir amaca/nedene bağlanabilir. Bununla birlikte Erksan’ın mesaj verme kaygısının Ovidius’un kitabı üzerinden gerçekleşmesi, aşkın imkânsızlığının yanında Halil’in narsisistliğine de bir vurgu isteği olarak değerlendirilebilir. Ovidius’un bir diğer yapıtı olan ve Salvador Dali tarafından da resmedilen The Metamorphosis of Narcissus, erkek narsisizmine direkt bir gönderme olarak algılanabilir. Tekrar Freud’a dönecek olursak Freud’a göre büyük bir depoda istiflenen libidonun belirli aralıklarla bir nesneye yönlendirilmesi gerekmektedir. Bu yönlendirme, bir süre sonra pasif konuma alınarak (soyutlanarak) tekrar “ben”e döndürülmelidir. Kişi bu doldur-boşalt edinim ile kendini beğenme tavrını sürdürebilir.
Yapıtta Halil’in aşkını sadece surete karşı sürdürmesi, suretin bir nesne olarak Halil’e karşı edilgen tavrı dikkate alındığında, filmde narsisist bir karakter yaratımı için oldukça mantıklı bir temanın kurulduğunu akla getirebiliyor. Bu yolla Halil, sorgu sual yapamayacak bir nesne üzerinden libido boşaltımına gidiyor ve böylece narsisist kişiliğini yüceltebiliyor. Bu noktada Sevmek Zamanı’ndaki imgeler değerlendirilecek olursa Halil’in gerçek Meral’le karşılaşmasının hemen ardından ufak çaplı bir panik buhran yaşaması ve sonunda insanlardan kaçarak aşkını suret ve filmin sonunda karşımıza çıkan gelinlik giydirilmiş bir vitrin mankeniyle genişletmeye çabalaması bir anlam kazanabilir. Sevmek Zamanı’nda geçen şu diyalog söz konusu tutumu açıklıkla ortaya koyar:DOĞU MASALLARI VE SEVMEK ZAMANI
“Sınıf çatışması fikrini, bu filmin ana teması yapmak ve hatta filmde bundan söz etmek aklımda bile yoktu” sözüyle röportaja devam eden Erksan’ın izleyiciye ulaştırmayı hedeflediği asıl ileti, klasik Doğu masallarındaki yapının modernize edilerek sunulmasıdır. Bu konuda oldukça başarılı gördüğümüz Sevmek Zamanı, tıpkı Doğu edebiyatlarındaki âşığın konumuna oturtulan Halil’in içine düştüğü buhranla da anılacağı gibi, aşkın tanımsızlığı ve “mutlu sonun olamayacağı” düşüncelerini gerek Halil’in suretle ilişkisinde gerekse Başar’ın (ki filmde Başar, “rakip” konumundadır) filmin sonunda kavuşan âşıkları öldürmesiyle izleyiciye aktarmaktadır.ÇOK KATMANLILIK VE SONUÇ
Katmanlar (katlar) tek tek kaldırılarak filmin tamamında ele alınan konu(lar) rahatlıkla gözler önüne serilebilmektedir. Aynı zamanda, izleyicinin de dikkatinden kaçmayan bir diğer nokta, filmde yer alan birçok artist ya da aktristin zorlama ve tıkalı diyaloglarla yapıya dahil olmasıdır. Özellikle İtalyan sinemasının ünlü yönetmenleri Pasolini ve Fellini’nin filmlerinde göze çarpan bu rol tekniği, sinema yapıtının aslında bir üstkurmaca olduğunun verilmek istenmesinden kaynaklanmaktadır.
Üstkurmaca tekniğinde (tıpkı Brecht’in yarattığı Epik Tiyatro düzeninde olduğu gibi) söz konusu yapıtın, aslında bir canlandırma olduğunun (daha doğru bir nitelemeyle aslında bunun bir “kurmacadan” başka bir şey olmadığının) altı özenle çizilir. Böylelikle izleyici (edebiyat yapıtında da okur) gerçek dünyayla bağını yitirmeden değerlendirme ve yargı muhakemelerini rahatlıkla işletebilir.
KEREM GÜN
GERCEKEDEBİYAT.COM
Yazar Hakkında
YORUMLAR