Gerçek Edebiyat

GİRİŞ

İran sinemasının dünya çapında ününe rağmen incelenmemiş birçok yönü bulunmaktadır. Ülkenin toplumsal, kültürel yapısını ve özelliklerini anlamadan bu incelikleri de anlamak ve analiz etmek hayli zor bir iştir. Nitekim İran filmlerinde toplumsal davranış biçimleri, bireylerin kişisel özellikleriyle ilgili çizilen imajlar ve kültürel kodların gerçeklere ne kadar uyuyor olduğu tartışılabilir. Diğer taraftan sinemanın günümüz dünyasında kamuoyu üzerinde etkisini dikkate alarak filmlerdeki anlatı ve söylemlerin amacı da tartışılabilir. Bu bağlamda, İran sinemasında etnik gruplara yönelik baskın anlatı ve söylem de ele alınmamış konulardan biridir.Bu husus, çok kültürlü ve karmaşık bir etnik yapıya sahip bir ülke olarak İran’da zamanla gündeme gelmekte ve birtakım tartışmalara sebep olmaktadır. Nitekim İran sinemasında Türkler başta olmak üzere çeşitli kültürlerin yok sayılması, aşağılanması ve ezik gösterilmesi alışılmış bir davranış haline gelmiştir. Bilinçli veya farkında olmadan aşağılanan etnik gruplar ve Fars aidiyeti dışındaki geniş kütleler, kitlesel itirazlara başvurmakta ve buna son verilmesini talep etmektedirler. Elinizdeki makale, söz konusu hususu mercek altına almak üzere İran sinemasında Türk imgesini incelemektedir. Bunun için İran sinemasında baskın olan söylemin çözümlenmesi gerekmektedir. Başka bir ifadeyle filmlerde gömülü olan bazı şifrelerin çözümlenmesi gerekmektedir. Bunun için de başta dil (şiveler, beden dili vs.) çözümlenmelidir. Aynı zamanda moda, kılık kıyafet, ev, araba, çeşitli araç gereçler, teknoloji kullanımı, kentlilik ve köylülük imajı, davranış biçimleri, gelenek, görenek, örf ve adetler de çözümlenmelidir. Bunun sonucunda farklı etniklere yönelik yapılan yaftalar da çözümlenebilir. Bu çalışmada İran sinemasından örnek olarak beş film özet bir şekilde çözümlenmeye çalışılmıştır. İncelenecek olan Kirazın Tadı, Kardan Adam, Müsadere, Cennetin Çocukları ve Serçelerin Şarkısı adlı filmler, İran sinema tarihinde yer alan önemli filmlerdir.

İRAN SİNEMASINDA ETNİK GRUPLAR

İran’da ilk sözlü film olarak Abdulhüseyin Sepenta’nın yönetmenliğini yaptığı Lor Kızı filminden günümüze değin sinemada farklı etniklere verilen payın pek kayda değer olduğunu söyleyemeyiz. İstisna durumlar dışında etnik gruplara mensup kişilere verilen roller, genellikle olumsuz ve komik karakterler olmuştur.[1]Başka bir deyişle İran sineması, etnik gruplara yönelik olumsuz bir imaj çizmektedir. Nitekim günümüzde yoksul, geri kalmış, aptal, Farsçayı şiveyle konuşan ve diğer birçok aşağılayıcı sıfatları taşıyan roller hep Fars olmayan kişilere verilmektedir.Aslında, bir yönetmenin de deyimi ile kurgu filmlerinde kimse cesaret edip etniklere yaklaşmıyor ve filmlerde ana karakterler farklı etnik kökenden insanlara verilmiyor. Ancak bazı belgeselcilerin bu alana yöneldiğini görmekteyiz.[2]

Genel olarak baktığımızda İran filmleri çoğunlukla Tahran’da çekilmektedir ve Tahran kültürü, genel İran kültürü olarak sunulmaktadır. Ayrıca filmlerdeki ana karakterlerin Tahranlı olmama ihtimali deçok düşüktür. Hatta hikaye Tahran dışında herhangi bir şehirde geçiyor olsa dahi karakterler Tahran şivesiyle Farsça konuşur ve bir Tahranlı gibi davranır.[3]Sosyolojik bir perspektifle bakıldığında, bunun sinema aracılığıyla kültürel tek tipleştirme olgusu olduğu söylenebilir.

İran sinemasında farklı etnik gruplara mensup olup kendi yerel kültürünü ve halkına yönelik ciddi film projeleri yürüten yönetmen sayısının da çok az olduğunu söylemek mümkündür. Çoğu sinemacının etnik mensubiyeti Fars olmasa da hep baskın olan merkeziyetçi/Farsçı söylemi desteklemektedir. Bu durum son yıllarda birçok sinemacı tarafından da eleştirilmeye başlamıştır.[4] Nitekim İran sinemasının ünlü oyuncularından ve Fars milliyetçiliği söylemini destekleyen filmlerde ana roller almış olan Dariyuş Ercümend’in, “İran sinemasında etniklerin yeri boştur” ifadesi, bir itiraf, bir öz eleştiri olarak kabul edilmesi gerekir.[5]

İran sinema tarihinde yukarıda anlatılan tabuyu kırmaya yönelik bazı çalışmalar yapıldığını da söyleyebiliriz. Nitekim Emir Nadiri’nin İran’ın güney halkı ile ilgili, Yedullah Samedi’nin Azerbaycan halkı ile ilgili, Bahman Gobadi’nin Kürtlerle ilgi ve Nasir Golam Rızai’nin Loristan halkı ile ilgili yaptıkları filmler, merkeziyetçi söylemin dışında yapılan çalışmalardı. Bu yönetmenlerin filmlerinde, mensubu oldukları etnik topluluğun kültürel varlığını hissetmek mümkündür. Ayrıca çok az sayıda yönetmenin söz konusu etnik gruplara mensup olmamalarına rağmen farklı etnik ve kültürlerle ilgili olumlu imaj çizdikleri de bilinmektedir. Abbas Kiyarüstemi’nin “Arkadaşın Evi Nerede” filmi (1988), Behram Beyzayi’nin “Başu: Küçük Yabancı” filmi (1989) ve Nadir İbrahimi’nin “Çölün Sesi” (1975) adlı filmini örnek olarak gösterebiliriz.

Son yıllarda merkezden kopan ve Fars kökenli sinemacıların ve merkeziyetçi söylemin dışında filmler yapan yönetmenlerin sayısında bir artış gözlemlenmektedir. Sinema alanında merkezden ve devletin baskın söylemine itaat etmeyen ve kendi kültürel ortamlarında ve dillerinde çalışabilecek alanlar yaratan sinemacılar, dünya çapında çeşitli festivallerde bile kendilerini duyurmayı başlamışlardır. Ancak bunlar maddi ve teknik sıkıntılarını çözebilecek devlet desteğinden yoksundurlar. Ayrıca başta dil olmak üzere etniklerin kültürel özelliklerinin bastırılmasını sağlayan yasal düzenlemeler, bu yönetmenlerin çalışmalarını engellemektedir. Dolayısıyla İran ulusunun yaklaşık yarısını oluşturan Türkler başta olmak üzere çeşitli etniklerin sinemaya yönelmesine öncelikle yasal zeminin sağlanması, sansürün kaldırılması veya hafiflemesi, maddi destek sağlanması gerekmektedir.

Genel olarak etnik grupların, İran iletişim araçlarında yansıtılan imgesini beş grupta toplayabiliriz: 1)Tamamen yok sayılır, ekranlardan uzak tutulur veya çok az üzerine gidilir.2) Yan roller veya görevler verilir.3) Olumsuz rollerde kullanılır.4) Kalıp düşünce ve ön yargıyla yaklaşılır.5) Biz ve öteki ikileminde öteki olarak tanımlanır.[6]Bu çalışmada söz konusu beş türün sinema sanatındaki kullanımı incelenmeye çalışılmıştır.

İRAN SİNEMASINDA TÜRKLER

Günümüzde İran sinemasında çok sayıda Türk yönetmen, yapımcı, oyuncu vs. bulunmasına karşın Türkler filmlerde konu ve tip olarak çok az yer almaktadırlar. İran’da Türk varlığına veya Türk insanı ve toplumuna dair filmlerin sayısı çok azdır. İran’da, yaygınlaşmaya başladığı tarihten günümüze değin sinemada Türk çalışan sayısı çok olsa da Türklüğün yasaklandığını görmekteyiz. Başka bir deyişle Türk kültürü ve dili, sinemanın hep dışında tutulmaya çalışılmıştır. Bu siyasetin amacı her neyse bugün başarıya ulaştığını söylemek mümkün değildir. Nitekim bugün Türklerin, İran’da kendi sinemalarını oluşturmaya yönelik bazı adımlar attığını söyleyebiliriz. Buna rağmen geçen son yarım yüzyılda, İran’da Türklere karşı yapılan baskı ve şiddetin sinemada da yaşandığını söyleyebiliriz. Nitekim bir Türk, bu alanda faaliyet göstermek isterse ilk başta Türk kimliğini bir kenara bırakması gerekiyordu. Üstelik filmlerde,yeri geldiğinde Türk kimliği aşağılanarak muhatabın eğlenmesi sağlanmalıydı. Başka bir deyişle Türkler komedi filmlerinde alay malzemesi olarak yaygın bir şekilde kullanılmıştır. Ayrıca Türkçenin basit, eğitimsiz ve ezik karakterlerin kullandığı komik bir dil gibi gösterildiğini de görmekteyiz. Yani, İran sinemasında Türkçe, bir film dili olarak değil, filmlerde malzeme olarak kullanılmaktadır. Böyle bir ortamda Türk filmlerinin yapılması ve başarıya ulaşması hayli zor bir işti. Türk aktörler tüm yasaklara ve zorluklara rağmen ilk başta yan karakterler olarak rol almaya başlamış, daha sonra bazen ana karakter olarak da rol almışlardır. Ayrıca günümüzde birçok amatör ve profesyonel filmlerin Türkçe yapıldığını da görmek mümkündür. Buna İran’da “yeni Türkçe film dalgası” adı da verilmektedir. Yeni yetişen yönetmenler ve senaryo yazarları, yanı sıra Rıza Mir Kerimi, Kemal Tebrizi, Cafer Penahi, İbrahim Hatemikiya vs. Türk olmalarına rağmen bugüne kadar hep Farsça filmler yapmışlardır. Artık günümüzde bunların Türkçe film yapmaya eğildiklerini söylemek mümkündür.[7] Ancak yapılan filmlerin sayısı çok azdır. Türkçe film yapmanın başlıca sorunlarından biri muhatap bulamamasıdır.[8]

Devletin desteği olmadan ve çoğunlukla engellenmeye çalışılan Türkçe filmlerin yapılması, uzun bir mücadelenin sonucu gerçekleşmiştir. Pehlevi devletinde başlatılan ve İslam Cumhuriyeti döneminde devam eden Türkçe yasağı, İran sinemasında da uygulanmıştır. İran sinemasında Türklük ve Türklere karşı farklı şekillerde hala devam eden baskının ve dışlanmışlığın geçmişi Rıza Şah’ın despotik iktidarı dönemine kadar geri götürülebilir. Bu dönemde başlatılan asimilasyonun bir parçası olarak sinema, Farsça dışında bir dille var olma şansına sahip değildi. Bu dönemde sinemanın bütün imkanlarının Fars milliyetçiliği ve Paniranizm amacına hizmet ettiğini söylemek mümkündür. Türklerin İran sinemasına katkısını göz ardı ederek Türk kültürünü ve dilini boykot eden İran sinemasının da asimilasyoncu, tek tipleştirici, Farslaştırıcı bir söyleme sahip olduğunu görmekteyiz. Sinema camiasında yaygın olan Fars milliyetçiliğinin ve Paniranizmin baskısı altında yapılan Türkçe filmleri bir tarafa bırakarak, İran sinemasında Türk klişesi ve imgesini birçok filmde çözümlemek mümkündür.

Yukarıda anlatılanlardan hareketle İran sinemasında bir Türk imgesinden söz etmek mümkündür. Bunun açıklanabilmesi için örnekler üzerinden bir çözümleme yapılması gerekir. Bunun için yüzlerce örnek film söylenebilir. Ancak bu çalışmada 5 örnek film üzerinde konuya açıklık getirilmeye çalışılmıştır.

KİRAZIN TADI

Abbas Kiyarüstemi’nin 1997 yılında yaptığı Kirazın Tadı filmi, Türk imgesinin kullanıldığı ünlü filmlerden biridir. Filmde, Humayunİrşadi’nin canlandırdığı Bedii adlı orta yaşlarında bir kişinin intihar girişimini anlatıyor. Hayatına son vermeye karar veren Bedii şehir dışında bir ağacın altında kendi mezarını bile kazmıştır. Ancak onu gömecek birini bulmak için şahsi arabasıyla geziniyor. Planladığına göre gece saatlerinde çok miktarda uyku hapı alıp ve kendi kazdığı mezara yatacak ve –arayıp da daha bulamadığı- birisi de sabah saatlerinde onun cesedinin üstünü toprakla kapatacaktı. Ancak arabasına aldığı kişileri bir türlü bu işe ikna edemiyor. İlk başta bir asker, ardından daha öğrenci olan Afgan kökenli bir imamı arabaya alır. Ancak bunlar bu işi yapmayı reddederler. Sonunda Bageri adında yaşlı bir Türk, Bedii’nin önerisini kabul eder. Farsçayı Türkçe şiveyle konuşan Bageri, bir hayvanat bahçesinde çalışıyor ve söylediğine göre kendisi de bir kez intihara kalkışmış bir kişi. Yaşlı adamla ana karakter arasında gerçekleşen diyalog, hayata ve insana dair mesajlar içermektedir. Diyalogda dikkat çeken husus ise, yaşlı Türkün garibanlığı ve saflığıdır. Dünya görüşü dar olarak sunulan Türkün, ana karaktere karşı ezilmişliği diyalogdaki beden dilinden de anlaşılmaktadır. Ayrıca Türk karakterin yaptığı iş (yani hayvanat bahçesinde hayvan bakıcılığı) de çevre (Türk) merkez (Fars) ilişkisinin imgelenmesi ve yaftalanması açısından altı çizilecek bir husustur. Bu kurgu, Türklerin Tahran’ın kenar mahallelerinde veya dışında pis işlerle meşgul olduğunu, Farsların ise merkezde elit işler ve zeka gerektiren teknik işler yaptığını savunan kalıp düşünceyi anımsatmaktadır. İşte İran’da Kirazın Tadı filmi hakkında yapılan eleştirilerde bu hususlar hiçbir zaman ele alınmamıştır. Entelektüel ve sinemada tarzı olan bir yönetmen olarak bilinen Kiyarüstemi’nin kendisi de bu konuya hiçbir zaman açıklık getirmemiştir. Üstelik bu film kimi eleştirmenler açısından varoluşçu bir felsefe[9] açısından ele alınmaktadır.

Yukarıda anlatılan şifreler açısından bakıldığında, Kirazın Tadı filminde ana karakter başkentli, Farsçayı Tahran şivesiyle düzgün konuşan, intihar eğilimli olsa bile kılık kıyafeti ve davranışları normal bir kişidir ve hatta rasyonel bir kişilik imajı çizmektedir. Buna karşı filmde kullanılan diğer karakterler, Farsçayı şiveyle konuşuyor, kılık kıyafetleri temiz değil, yoksul ve köylü kılığında gösterilmektedir. Dolayısıyla film, açık bir şekilde merkez (Tahran) ve çevre klişesini yeniden üretmektedir. Nitekim ana karakter Tahranlı (merkez) olduğundan kültürlü, entelektüel ve maddi olarak iyi durumda birisidir; hatta intihar etmek için felsefi gerekçeleri olduğu ima edilmektedir. Ancak etnik köken açısından farklı olan yan karakterler yukarıda da değinildiği gibi saf, fakir, köylü, eğitimsiz ve gariban tiplerdir ve bunun için de hayata yaklaşımları yüzeyseldir. Karakterler arasında kurgulanan bu fark, aynı zamanda Fars ve Fars olmayan, Tahranlı ve Tahranlı olmayan, kentli ve köylü gibi kutuplaştırıcı söylem temelinde inşa edilmektedir. Bu inşayı, İran toplumunda sadece sinemada değil, sanatın bütün dallarında, radyo ve televizyonda da[10] görmek mümkündür.

KARDAN ADAM

1994 yılında Davut Mir Bagiri’nin yaptığı Kardan Adam filmi sadece İran Türklerini değil, Türkiye Türklerini de hedef almaktadır. İran Türkleri üzerinde Türkiye etkisinin daha da artmaya başladığı 1990’lı yıllarda bu filmin yapılması birçok anlam ifade etmektedir. Nitekim bu yıllarda İran Türklerinin kimlik sorunsalı daha çok gündeme gelmektedir ve Türkiye devlet ve toplum olarak İran Türklerine karşı ilk kez bu kadar ilgi göstermeye başlamıştır. Ayrıca bu film devrim sonrası dönemde İran sinemasında tabu kıran ve alışılmışın dışa çıkan bir film gibi değerlendirilmektedir.[11] Film, İslam Cumhuriyetinin üzerinde çok durmaya çalıştığı dış göç konusunu ele alır. Ancak göçün kirli yüzü ve zorlukları Türkler ve Türkiye üzerinde gösterilmesi dikkat çeken bir husustur.

Filmde ana karakter olarak rol alan Ekber Ebdi Azerbaycan Türküdür. Birçok filmde üstün performansı ile rol alan Ebdi, İran sinemasında bilinen ünlü oyunculardan biridir ve Kardan Adam filminde Abbas karakterini canlandırmaktadır. Ebdi’yle birlikte bu filmde rol alan Perviz Perestuyi, Azita Haciyan ve Dariyuş Ercümend İran sinemasının ünlü ve başarılı aktörleri olarak bilinmektedir. Abbas Amerika vizesi almak için bir süreliğine İstanbul’da bulunmak zorunda kalır. Yerleştiği otelde bir kadına aşık olan Abbas, Amerika’ya ulaşmak için birçok yolu dener ve başarısız olur. Kadın kılığına girerek ve bir Amerikalıyla evlenerek Amerika’ya gitmek isteyen Abbas aşık olduğu kadını da kandırmayı başarır ve en son Amerika sevdasından vazgeçerek kadınla evlenip İran’a döner.

İran sineması tarihinde “Türk” kelimesi boykot olan kelimelerden biridir. Pehlevi ve İslam Cumhuriyetinin sansürüne uğrayan bu kelime, ülkede milyonlarca Türkün kimliğini oluştursa da hep yasaklanmıştır. Bunun yerine Azeri kelimesinin devlet tarafından dayatıldığını söylemek mümkündür. Ancak Kardan Adam filmi İran sınırları dışında Türkiye’de yapıldığı için bu kelimenin kullanımı sınırlandırılmamıştır. Ancak bu kullanış olumlu değil, olumsuz yöndedir. Bu filmde İranlılık kimliğinin karşıtı olarak kullanılan Türk kelimesinin içeriği, kötülük, dolandırıcılık ve hilekâr gibi anlamlarla doldurulmaya çalışılmıştır. Filmin diyaloglarda aşağılanan Türklerin Türkiyeliler olduğu ve İran Türkleriyle hiçbir alakası olmadığı sürekli vurgulanmaktadır. Ayrıca ana karakterin Türk olması izleyicinin kafasını daha da karıştırmaktadır.

MÜSADERE

Senaryosunu Ali Forgani’nin yazdığı ve MehranAhmedi’ninyönettiği  Müsadere filmi 1970’li yılları anlatmaktadır. Rıza Attaran’ın canlandırdığı İsmail Yarcanlı karakteri,Pehlevi devletinin İstihbarat kurumu olarak SAVAK görevlisidir. Milli piyangoyu kazanan İsmail bir gecede zengin olur. Elde ettiği parayla ne yapacağını bilmeyen İsmail, Tahran’ın Abbasabat semtinde 5 bin metre karelik bir arsa alır. İsmail daha tamamen kentlileşmeyen, saf, bazen aptal bir karakterdir. 1979’da devrim gerçekleşince ülkeden çıkmak zorunda kalır ve arsasıyla ilgili yetkilerini bir vekaletnameyle başkasına devreder.

Bu filmde İsmail için seçilen “Yarcanlı” soy ismi, Tahran çevresinde, Save, Zencan ve Kazvin gibi şehirlerde yaşayan Şahseven Türklerinde yaygın bir soy isimdir.[12] Daha doğrusu Yarcanlılar, Şah-sevenler Türklerinin üç ana kolundan biridir.[13]Dolayısıyla bu filmde ana karakter açık bir şekilde bir Türk imgesi çizmektedir. Daha önce örnek olarak anlatılan filmlerde olduğu gibi bu filmde de Türk karakter basit, sosyal becerileri gelişmemiş, köylü ve aptal biri olarak gösterilmektedir. Zenginliğini şans eseri elde eden, geri kalmışlığın göstergesi olarak arsaya yatırım yapan, toplumsal ilişkilerinde sorun yaşayan birisinin Türk olduğunu ima eden bu film de Türkleri aşağılamakta ve yaftalamaktadır. Ayrıca, halka zulmeden, baskı ve dehşet yaşatan bir istihbarat kurumu olarak SAVAK’ta çalışması da düşünülerek kurgulanan bir detaydır. İsmail, işyeri olan SAVAK’ta bile vasıfsız bir göreve sahiptir. O, kendini Fars müdürlerine sevdirmek için elinden geleni yapıyor; ancak sürekli müdürleri ve üst rütbeliler tarafından azarlanıyor. Devrimin gerçekleşmesiyle SAVAK müdürleri Amerika’ya kaçınca İsmail tutuklanır ve daha sonra vasıfsız biri olduğundan serbest bırakılır. Amerika’ya giden İsmail, düşünce sahibi olmadığından bu sefer Amerika’da eski müdürlerinin uşaklığını yapmaya başlar. Komedi janrında yapılan bu filmde olduğu gibi İran komedi sinemasında Türklerle ilgili klişeler vardır: Zekadan yoksun, aptal vs.

CENNETİN ÇOCUKLARI

Ünlü yönetmen Mecid Mecidi’nin 1997’da yaptığı Cennetin Çocukları filmi, Tahran’ın bir gecekondusunda yaşayan yoksul bir Türk ailesinin sorunlarını anlatmaktadır. Ali ve kız kardeşi Zehra’nın bir çift ayakkabıyı paylaştıklarını anlatan filmde yoksulluk olgusu dramatikleştirilmektedir. Filmde aile babasını canlandıran oyuncu ünlü Tebrizli Rıza Naci’dir. Naci, İran sinemasında aşırı Türk özellikleriyle tanınan bir oyuncudur ve rol aldığı bütün filmlerde bu özelliğini taşımaktadır. İran sinemasında Naci’nin canlandırdığı karakterler de bir klişe üzerine kurgulanmıştır: Saf, dürüst ve fakir Türk. İran Sinemasında Türkleri yaftalayan saflık ve yoksulluk imgesine, Naci’den sonra dürüstlük de eklenmiştir. Saflık ve yoksulluk daha eskiden Tahran’a göç edip gecekondularda yaşayan Türkler için sürekli kullanılan sıfatlardı. İşte filmde Ali ve Zehra’nın babası olarak kurgulanan adam da Tahran’a göç etmiş, yoksul, dindar, ahlaka mukayyit ve vasıfsız işçi birisidir. Bu filmde de diğer örneklerde olduğu gibi Türkler, her ne kadar dürüst ve ahlaklı kişiler olsalar da zengin Tahranlı Farsların hizmetçisi gibi imgelenmektedir.

SERÇELERİN ŞARKISI

Mecid Mecidi’nin 2007 yılında yaptığı ve 2008’de Berlin Film Festivali’nde en iyi erkek oyuncu kategorisinde Gümüş Ayı ödülünü kazanan Serçelerin Şarkısı filminde de yoğun olarak Türk imgesi kullanılmıştır. Rıza Naci, rol aldığı bu filmde orta yaşlarında Kerim karakterini canlandırmaktadır. Kerim bir hayvan çiftliğinde çalışıyor; işini seviyor ve sorumlu olduğu devekuşlarıyla duygusal bağ bile kurmuştur. Bir gün devekuşlarının biri merkezden kaçar ve kaybolur. Çabalarına rağmen Kerim kuşu bulamayınca işten atılır. Bu olay, hayatında çiftlikten hiç dışarı çıkmayan Kerim, ilk kez şehre gitmeye zorlar. Motosikletiyle gittiği Tahran’da bir an kendini yolcu taşırken bulur. Yeni yerleştiği bu şehirde Kerim birçok olayla karşılaşır ve deneyim kazanır. İşte bu olaylarla Kerim de gelişir ve değişir.

Serçelerin Şarkısı filminde Tahran’ın dışında yoksul ve küçük bir Türk topluluğu kurgulanmıştır. Bu toplulukta Türklerin dışında az sayıda Afgan ve diğer etniklerden insanlar yaşıyor. Filmin dili Farsça olmasına rağmen çiftlikteki insanlar kendi aralarında Türkçe de konuşuyorlar.Açık şekilde Türklerin diğer örneklerde de gösterildiği gibi bu filmde de geri kalmış, eğitimsiz, köylü, ilkel ihtiyaçlarıyla uğraşan karakterler olarak imgelenmektedir.

SONUÇ ve DEĞERLENDİRME

İran sinemasının gelişmeye başladığı Rıza Şah döneminden günümüze politik süreçlerden çok etkilendiğini söylemek mümkündür. Başka bir deyişle sinema devletlerin ideolojik ve politik amaçlarına yönelik bir araç olarak kullanılmıştır. Rıza Şah’ın Türklere karşı başlattığı ağır asimilasyon politikasına yönelik kullanılan sinema, Türk kimliğini dışlamış, küçümsemiş ve yok saymıştır. Yukarıda örneklerle de anlatılmaya çalışılan İran sinemasında Türk imgesi bu dönemde oluşturulmuş ve günümüze değin devam etmiştir. Bu dönemde yapılan bütün filmler devlet sansürüne tabi tutulmuş ve Türklük dahil olmak üzere İran nüfusunun çoğunluğunu oluşturan farklı etnik grupların kimlik ve kültürel varlıkları saptırılmıştır.

1979 devrimiyle ortaya çıkan İran İslam Cumhuriyeti de Rıza han ve halefi olan Muhammed Rıza Şah’ın sinema üzerinde kontrolünü devam ettirmiştir. İslam Cumhuriyeti döneminde sansürün daha arttığını ve etnik grupların bu sefer Şiilik ideolojisi altında bastırıldığını görmekteyiz. Pehlevi döneminde temeli atılan Panfarsizm ve Paniranizm, İslam Cumhuriyeti döneminde de sinemadaki gücünü sürdürdüğünü söyleyebiliriz. Devrimden sonra ülkeyi terk etmeyen sinemacıların çoğunda bu düşünce günümüze kadar devam etmiştir.

Pehlevi döneminde yerel sinema var olma fırsatı bulamamıştır. Başka bir deyişle Türkler ve diğer etnik gruplar bu dönemde özgün çalışmalar yapamamıştır. Tahran başta olmak üzere Fars bölgelerinde sinema sektörüne ayrılan bütçe, Azerbaycan ve diğer etnik bölgelere hiçbir zaman tahsis edilmemiştir. Böylece merkezde yapılan ideolojik içerikli filmler, Azerbaycan sinemalarında ekrana çıkarılmış ve Türk sinemacılar faaliyet için Tahran’a göç etmek zorunda kalmışlardır. Devrimden sonra ise Türk sinemacıların kendi bölgelerinde ve kendi toplumlarıyla ilgili konularda faaliyetleri az olsa da görünmeye başlamıştır. Yedullah Samedi gibi yönetmenler bu dönemde çalışma fırsatı bulmuşlardır. Samedi, yaptığı filmlerde Türk insanı kültürünü temel almaktadır. İran’da Türk mitolojisi, efsaneleri ve folklorunu sinema aracıyla mercek altına alan Samedi, kent yaşamını konu alan modern kurgu filmleri yapmamıştır. Dolayısıyla devrimin ilk yıllarında, edebiyatta olduğu gibi sinemada da geçmişe dönük çalışmalar yapılmıştır.

İran sinemasında Türkler başta olmak üzere farklı etnik gruplar, ikinci dereceden vatandaşlarmış gibi imgelenmektedir. Nitekim Türklere verilen roller, filmlerin söylemi ve dili ve genel olarak İran sinemasının yapısı, onun Fars milliyetçiliğine hizmet ettiğini göstermektedir. Örneklerde de gösterildiği gibi İran sinemasında Türk imgesi, onun ülkedeki kültürel ve tarihsel varlığıyla ilgisi olmayan imgedir.

Son 70-80 yılda işsizlik ve yoksulluk dolayısıyla Azerbaycan ve diğer Türk bölgelerinden Tahran ve çevresine göç eden Türk göçmenler, çoğunlukla gecekondu ve fakir mahallelere yerleşmişlerdir. Tahran’da pis işlerde ve vasıfsız mesleklerde çalışan Türklere karşı hakaret içerikli ifadeler ve söylem, başından beri İran sinemasında da kendini göstermiştir. Ayrıca kenar mahallelerde ve gecekondularda oluşan Türk topluluklarının kültürel anlamda marjinalleşmesi, bu olgunun yaygınlaşmasını kolaylaştırmıştır. Bütün bunları izleyen devlet ise milliyetçi ideolojisi itibariyle Türklere karşı yapılan bu davranışları görmezden gelmiş ve yeri geldiğinde kendisi de bu akıma katılmıştır. Nitekim İran ulusal radyo ve televizyonunda da aynı yaklaşımların yaygın olduğu bilinmektedir. İran devletinin bunu, asimilasyonu kolaylaştıran psikolojik ve sosyolojik bir araç olarak kullandığını söylemek mümkündür.

SONNOTLAR

[1]Ezem Hasan Pur,  MerdumveFerheng, Yaz 2016, s. 152

[2]Sinema-ye İran Kemter Be İran Vefadar Est. http://www.Javann.ir/003sK9 (13.06.2019)

[3]Ezem Hasan Pur,  MerdumveFerheng, Yaz 2016,

[4]Baznemayi-e Egvam-e İrani Der Sinema-ye Dastani BerresiŞod. https://www.yjc.ir/00NhzF (12.06.2019)

[5]Ercument: CayeEgvam der Sinemaye İran Halist.  www.irna.ir/news/82898582/  (12.06.2019)

[6]KavusSeyidİmami, Edrak-e GruhhayeGovmi Ez Tesavir ResaneiyeHod, Feslname-ye Tehgigat-e Ferhengi, Yıl. 1, Sayı. 4, Kış 2008, ss. 78-119

[7]Filmhaye Türk Zeban İraniRaBayed Zir-e Çetr-e Sinemaye İran MotaleeKerd, https://www.ilna.ir/ haber kodu: 701854 (17.06.2019)

[8]RızaSiyami, A.g.e.

[9]Mustafa Sözen, İran Yeni Dalga Sinemasında Varoluşsal Temalar ve Yönelimler, Selçuk İletişim, 7, 3, 2012, 218-233

[10]İran Ulusal Radyo ve Televizyonunda etniklerin imgelenmesiyle ilgili örnek bir çalışma için bkz. Zerrin Zerdar, Muhammed Fethiniya, Baznemayi-ye Egvam-e İran’ı Der Mecmueha-ye PorbinenedeTelevizyoni, Motaleat-e Ferheng ve Ertebatat, Sayı. 24, 2013, ss. 41-62

[11]ŞahpurEimi, Revayet-e GurbetveEsiri, www.film-magazine.com/reviews/iran/1147/

[12]DehhodaSözlüğü, TahranÜniversitesi Basın ve Yayın Müessesesi

[13]Muhit, Hormoz, Tarih-e Şifahi-ye İl-e ŞahsevenBağdadi be Revayet-e Fethul Sultan, NegarineYayınları, 2013 Tahran

Şehriyar Tahiroğlu

(Maduniyet dergisi, N. 3. Eylül 2019-Ankara)

GERCEKEDEBİYAT.COM