Gerçek Edebiyat

Cezanne, nesne dünyasının kavranılmasını zihinsel eylem olmaktan çıkarıp duyusal düzleme indirmekle yirminci yüzyılın tüm sanat etkinliklerine damgasını basmıştı. Önce Matisse yoluyla Çiğrenkçiler, sonra Picasso ve Braque yoluyla Kübistler, daha sonra İmgeciler, Dadacılar, Gerçeküstücüler, Dışavurumcular, resimde, heykelde, şiirde, nesirde, müzikte hep Cezanne'den etkilendiklerini öne sürdüler. Tüm bu akımların ortak özelliği, sanat ürününü mümkün olduğu kadar çok sayıda duyuya seslenebilecek uyarı zenginliğine kavuşturmaktı. Marshall McLuhan'ın Rimbuad ve Baudelaire ile birlikte sinestezinin öncülerinden saydığı Cezanne'nin—adı geçen akımları etkilemiş olan—renk ilişkileriyle gözü uyarma tekniği, 1922 başlarında Toronto Star adlı Kanada gazetesinin muhabiri olarak Paris'e yerleşip nesirdeki ciddi ilk denemelerine başlayan (1899-1961) Ernest Hemingway'ı da derinden etkiledi.

Hemingway için olduğu gibi öbür sanatçılar için de büyük kargaşa içinde geçmekle birlikte her alanda son derece önemli deneylerin ve yeniliklerin başlatıldığı o yıllarda sanatlar arasındaki alışverişin hızı, korkunçtu. Apollinaire, Kübistlerin tekniklerinden birinden yararlanarak eşzamanlı şiirler yazıyor; Dadacılar, tüm duyulara seslenen toplu sanat gösterileri düzenliyor; Stravinski, senfonilerinde Çiğrenkçilerin uyumsuz renklerini andırır bet seslere yer veriyor; İmgeciler ise, zihine anlatma yerine duyulara sergileme tekniğini geliştiriyor idiler. Hemingway, yeni bu akımlardan Dadacılık ve İmgecilik yoluyla Cezanne'den dolaylı olarak etkilenmişse de manzara betimlerindeki Cezanne etkisi doğrudandı. Hemingway, doğrudan bu etkiyi çeşitli vesilelerle açıkladı ve resimden "görmeyi" öğrendiğini, bunun ise "yazmayı öğrenme sanatının öğelerinden biri" olduğunu söyledi.⁽¹⁾

Nesirdeki ciddi ilk denemelerine başladığı yıllarda Hemingway'ı etkileyenlerden yazar Gertrude Stein ile imgeci ozan Ezra Pound, ona Cezanne'yi incelemesini salık vermiştiler. Bunun üzerine Cezanne'yle ilgilenmeye başlayan Hemingway'ı en çoğun bu sanatçının manzaralarındaki görsellik konusu uğraştırdı. Bunu anlayabilmek için, Paris'teki boş zamanlarını uzun süre Cezanne'nin resimlerini incelemekle geçirdi. Bu konuda daha sonraları şöyle konuştu: "Manzara yapmayı, Lüksemburg Müzesinde aç karnına binlerce kez dolaşarak Paul Cezanne'den öğrendim."⁽²⁾

Ancak, Hemingway, sanatta duyusallığı, Paris'e yerleşip Cezanne'den etkilenmeden önce de savunuyordu. Chicago'daki dergilerden birinde çalıştığı günlerde oda arkadaşlarına şunu söylemişti: "İnsanın bunu görmesi, duyması, koklaması, işitmesi gerekir."⁽³⁾

Ona göre, önce yaşantıyı oluşturan duyusal öğeler irdeleme yoluyla açığa çıkartılmalı, sonra okurun duyularına yönelik dil ile yeniden bütünleştirilmeliydi. Paris’e bu inanç içinde gelip Cezanne'nin resimlerindeki görselliğin farkına varınca sözel manzaralarını onun tekniğiyle ve yine onun etkilediklerinden Gertrude Stein'in öğütlediği gibi: "... okurun da görüp senin duyduğunu duyacağı durulukla"⁽⁴⁾ yapmaya başladı. Bu çabasının sonucunu, 15 Ağustos 1924'te Gertrude Stein'e yazdığı mektupta şöyle anlatır: "İspanya'ya gitmeden önce üzerinde çalıştığım uzun öykümde doğayı Cezanne gibi yapmaya çalışıyorum... Öykü, yaklaşık 100 sayfa; içinde olay hiç yok hem doğa şahane oldu. Her şeyiyle ben yarattım, doğayı; bu yüzden her şeyiyle görüyorum, onu..."⁽⁵⁾

Manzara betimlerken, tüm diğer sanatçılar gibi Cezanne de Hemingway da özgül ayrıntıları ve öğeleri seçiyordu. Ağtabakaya düşen görüntünün bütününü ve tüm ayrıntılarını sunmak mümkün olmadığı için görüntüdeki bazı bölgeleri ve nesneleri vurgularken bazılarını yok saymak yahut es geçmek gerekir. Kaldı ki ağtabakadaki manzara imgesi, sayısız imgenin ardışımının görsel sinirler vasıtasıyla beyine ilettiği karmaşık itkiler örgüsünden oluşur; resimdeki manzara, sanatçının ağtabakasına düşen çeşitli bu görüntülerden yalnızca birini oluşturur.⁽⁶⁾ Manzara kavramında bundan dolayı doğal soyutluk bulunur. Ancak, manzarayı, ayrıntılarından, Cezanne de Hemingway da bu kavramın gerektirdiğinden daha fazla soyutladılar. Hemingway'daki soyutlamanın niteliği ve biçimi, Cezanne'nin resimlerinin Hemingway'ın sözel manzaraları üzerindeki etkisini bize açık olarak gösterir.

Cezanne'nin, görme duyusuna, İzlenimcilerde olduğu gibi ağtabakanın en ince ayrıntısına kadar irdelenmesi biçiminde değil de insanın kendisini dış dünyaya fiziksel ve ruhsal olarak bağlamada yararlandığı karmaşık işlem olarak önem vermesi, onu modernciliğin en köklü öncüsü yaptı.⁽⁷⁾ Cezanne, karmaşık bu işlemi doğanın en temel geometrisine dayandırır. Doğadaki nesneleri ve nesneler arası ilişkileri en yalın yapılarıyla sunar; ama bu yalınlığın altındaki derin görsellik, göze hemen çarpar.


(Cezanne, Azize Victoire Dağı, 1885-1887)

Cezanne'nin olgunluk döneminin ilk manzaralarından olan yukarıdaki resimde su kemerinin ve karmaşık kare/dikdörtgen ağından oluşan ovanın geometrik yapısallığı bir yana, düşey/yatay örgüsünün ortadaki çam ile su kemerinin kesişmesiyle kuvvetlendirilmesi, ovanın ve ovadaki dar yolun sağ alttan sol üste doğru köşegenlemesine akması, hep, görünün yapısını ortaya çıkarmaya yönelik çabalar olarak görülüyor. Görünün tamamı, dikgensel ve köşegensel ilişkiler dolayısıyla geometrik örgü oluşturuyor.

Cezanne, doğanın karmaşıklığını indirgemek için nasıl geometriye ağırlık vermişse Hemingway, aynı amaçla dilin geometrisi olan söz yapısına ağırlık verir. Yalın sözcükler, yalın tümceler, yalın tümce örgüsü vasıtasıyla görünün yalnızca yapısını sunar. Bu yapı içinde bazı yereylerden daha az veya daha çok söz ederek manzaranın yapısını oluşturmaktaki önemlerini belirler. Yer belirteçleriyle ise bu yereyler arasındaki uzamsal ilişkileri kurar. Görüyü, genellikle ön plandan sonra sağa sola açarak, ileri geri kaydırarak, arka plana doğru yapılar. Hemingway'ın doğayı Cezanne gibi yaptığını söylediği İki Yürekli Büyük Irmak adlı öyküsünden aşağıdaki alıntıda en sık değinilen—ovanın uçsuz-bucaksızlığı ve tepelerin uzaklığı, ‘taaa’ ilgecinin de desteğiyle Cezanne'nin yukarıdaki manzarasındakine eş derinlikte ve genişlikte görü oluşturuyor.

"Yanık yamaca koşut giden yol, tepeye sonunda ulaştı. Nick, bir çotuğun önünde geriye kaykılıp denk koşumundan sıyrıldı. Ön tarafı, göz alabildiğine çam ovasıydı. Yanık kır, sol tarafta tepe dizisiyle duraklıyordu. İlerlerde, ovadan koyu çam adaları yükseliyordu. Sola doğru taaa uzakta, ırmak çizgisi görünüyordu. Nick, çizgiyi gözleriyle izleyerek güneşin sudaki parıltılarını yakaladı.

"Ön tarafı, taaa Superior Gölü yükseltisini belirleyen uzak mavi tepelere değin varsa yoksa çam ovasıydı. Tepeler, ovanın üzerindeki ısıl ışık içinde donuk ve uzaktılar; pek göremiyordu, onları. Fazla sürekli baktı mı kayboluyordular. Ama şöyle yarım yamalak baktı mı görünüyordular, yükseltinin taaa uzak tepeleri."⁽⁸⁾

Cezanne ve Hemingway, yalnızca manzaranın yapısını öne çıkarmakla kalmazlar, onun çeşitli öğelerinin geometrisini de vurgularlar.


(Cezanne, Büyük Çam, 1892-1896)

Cezanne'nin Büyük Çam adlı yukardaki resiminde ağaçlara ve ağaçların dallarına belli bir geometri kazandırmış olduğunu görüyoruz. Ağaçların ve dalların oylumluluğu kütleliliği, kopuk renk tekniğiyle ve renk/ton farklarıyla belirlenmiş. Hemingway, aynı sonucu elde etmek için kütle ve oylum içeriği bulunan sözcükler kullanır. Somluğu, içi-doluluğu, sağlamlığı, toparlaklığı imleyen dolun, Hemingway'ın bu amaçla sık sık başvurduğu sözcüklerden biriydi. Aşağıdaki alıntılardaki ağaçların ve dalların dolunluk bakımından Cezanne'ninkilerden hiçbir farkları yok.

"Nick, yönünü güneşe göre tutuyordu. Irmağa nerde çatmak istediğini biliyordu da çam ovasında yoluna devam etti; küçük bayırlara çıkıp ön tarafındaki diğer bayırlara bakıyordu ve bazan bayırın birinin tepesinden sağına veya soluna doğru koca dolun bir çam adası iniyordu."⁽⁹⁾

"Irmak, ilerde daralıp bataklığa giriyordu. Irmak düzgünleşip derinleşiyordu ve bataklık, gövdeleri bitişik dalları dolun sedir ağaçlarıyla dolun görünüyordu."⁽¹⁰⁾

Cezanne ve Hemingway, nesnelerde olduğu gibi nesneler arası ilişkilerde de yapıya ağırlık verirler. Manzarayı, örtüşen düzlemlere indirgeyerek görünürdeki karmaşıklığını giderirler. Ardışık bu düzlemlerle manzaranın genel yapısı da ortaya çıkmış olur. Cezanne'nin tipik özelliklerinden olan bu tekniğin karşımıza Hemingway'da da çıkması, rastlantının değil bilinçli uyarlatmanın sonucu.⁽¹¹⁾ 
 
(Cezanne, Azize Victoire Dağı Yakınlarındaki Yol, 1898-1902)

Cezanne’nin yukardaki resiminde manzarayı yolun yer aldığı bayır, ağaç kuşağının belirlediği koyak ve dağ sırasıyla ardışan düzlemler oluşturuyor.  Böylece hem derinlik sağlanmış hem görünün yapısı ortaya çıkarılmış. Resime çarpıcı biçimde egemen olan dağ kütlesi, tepelerinin ve sırtlarının ana hatları belirginleştirilmek suretiyle, köşegenlemesine uzanan yolun da yardımıyla, ön plana bağlanmış.  Tüm bunları, Hemingway’ın Güneş Doğar Da adlı romanında Jake Barnes'in Burguete görüsünde de izliyoruz:

"Arkaya bakınca beyaz ev kırmızı dam Burguete'yi ve boyunca bir kamyonun gitmekte olduğu beyaz yolu gördük. (...) Yol, ilerde ormandan çıkıp tepelerin sırtının alnacı boyunca devam ediyordu. İlerdeki tepeler, ağaçlı değildi ve koca sarı katırtırnağı tarlaları vardı. Taaa uzaklarda ağaçlarıyla koygun kurşuni kayalarıyla keskin sarp yarları görebiliyorduk; İrati ırmağının geçeğiydi, orası."⁽¹²⁾

Burguete’nin, ormanın ve tepelerin, en gerideki sarp yarlara doğru yükselerek ardışmasından oluşan bu görüde ilk üç düzlem, yol vasıtasıyla ön plana bağlanırken tepeler ve sarp yarlar için yapısal vurgulamaya başvurulmuş. Yükseklik ve uzaklık arttıkça yüzeyler ve ana hatlar belirginleşiyor. Böylece tepelerin ve yarların görüsel varlıkları korunuyor ve yakın ile uzak birleşiyor. Sarp yarlar, hem "taaa uzaklarda"lar hem "ağaçlarıyla koygun kurşuni kayalarıyla keskin"ler; aynı anda hem uzaklar hem yakınlar.⁽¹³⁾

Cezanne'nin uzak plandaki öğeleri yakınlaştırmak için başvurduğu yöntemlerden başka biri, sıcak ve soğuk renk karşıtlığıydı. Bu yöntem, sıcak renklerin yakın, soğuk renklerin uzak gibi görünmesine dayanır. Göz kaslarının sıcak renkler ile soğuk renkler karşısında bir büzülüp bir açılması ile manzaranın derinliği, a posteriori olarak duyumsanır.

Cezanne’nin aşağıdaki resiminde dağın ve dağın berisindeki ağaç kuşağının sıcak sarı ve kırmızı renk lekeleriyle kayalık yara bağlandığını görüyoruz. Tüm düzlemler, yardaki renklerin aşırı sıcaklığı ve egemenliği dolayısıyla ön plandaki seyrek ağaçlar arasından resim yüzeyinde birleşiyorlar. Böylece hem resimin ikiboyutluluğuna bağlı kalınmış hem görünün derinliği gözle algılanan duyusal gerçeklik kazanmış oluyor.

(Cezanne, Bibemus Taşocağından Azize Victoire Dağı, 1898-1900)

Hemingway, aynı sonucu, kuşkusuz renklerle değil, manzarayı yalnızca kahramanının gözünden gördürmekle, yakın ile uzağı denk ayrıntıyla betimleyerek ve yol veya ırmak gibi ortak öğelerle bağlayarak elde eder.

"Sonra geniş bir ovayı aştık hem sağ tarafta sıra ağaçlar arasından güneşle parıldayarak kıvrılan koca bir ırmak vardı hem taaa uzaklarda ovadan yükselen Pamplona yaylası, kentin duvarları, büyük esmer katedral, öbür kiliselerin kırık çevre çizgisi görülüyordu. Yaylanın gerisinde dağlar vardı hem ne yana baksan hep başka başka dağlar vardı hem yol, önümüz sıra, ova boyunca, beyaz, uzanıyordu, Pamplona'ya doğru."⁽¹⁴⁾

Görü, ova ile başlayıp sağ taraftaki ırmağa geçiyor, dönüp ovaya uzanıyor, yaylaya ve yaylanın gerisindeki dağlara yükseldikten sonra başa dönüp bulunulan yeri, yol vasıtasıyla kente bağlıyor. Nitekim bundan sonraki paragrafta kente giriş veriliyor. Görünün bu şekilde ileri geri kaydırılarak verilmesiyle derinlik sağlandığı gibi ön ve arka planlar, aynı düzlemde birleştirilmiş oluyor. Bulunulan noktaya yakın veya uzak her yereyin yaklaşık aynı ayrıntıyla—veya aynı ayrıntısızlıkla—sunulmasından dolayı bu derinliğin perspektiften doğan derinlik olduğunu söylemek, mümkün değil. Derinlik imgesini yaratmak için, düzlemler, tıpkı Cezanne'de olduğu gibi ardışım içinde sıralanıp okurun imgelem gözü, yer belirteçleri ve yol vasıtasıyla yakın ile uzak arasında gezdirilmiş.

Cezanne, Pissarro'dan şekilin renkle de oluşturulabileceğini öğrendikten sonra klasik resimdeki a priori şekillendirme kuralı olan aydınlık/karanlık tekniğini bırakıp şekillerini soğuktan sıcağa renk dönüştürerek yapmaya başlamıştı. Bu bağlamda olmak üzere, Cezanne’nin aşağıdaki resiminde meyvelerin renklerinin kenarlardan ortaya doğru soğuktan sıcağa dönüştüğünü görüyoruz. Meyvelerin şekilleri renklerle belirlenmiş; çizgiyle veya aydınlık/karanlık karşıtlığıyla değil. Meyvelere yakından ve yoğunca bakılınca şekillerinin belirsizleşmesi, bu yüzden. Göz, çok küçük alanda, renk dönüşümünün ortaya çıkardığı şekili algılayamaz oluyor. Cezanne, meyvelerini çizgiyle veya aydınlık/karanlık karşıtlığıyla şekillendirmiş olsaydı böyle durum kuşkusuz olmazdı. Ama böylece, şekil, a priori zihinsel kavram olmaktan çıkıp gözle algılanan duyusal gerçeklik haline geliyor. Başka deyişle, şekil, anlatılmıyor; resimin kendi olanaklarıyla yeniden yaratılıyor.

Şekilleri renklerle belirlemek, renk kullanmada ustalığı ve çok sayıda dönüştürmeyi gerektiren son derece zor yöntem olup nesire uygulanması, kesinlikle düşünülemez. Ancak, Hemingway, doğayı betimlerken bu yöntemi çok ender olsa da denedi. Kilimanjaro'nun Karları adlı öyküsünden aşağıdaki alıntıda böyle bir denemeyi görelim, şimdi.

"... göz erimine dek uzanan ova, artık boz-sarı (...) derken dağların üzerindeydiler; yeşil yeşil yükselen apansız orman enginleri ve dolun bambu bayırları, derken yine orman, üzerinden aşarlarken doruklara ve oyuklara yontulan yoğun yağmur ormanı, aşağıya meyleden tepeler, derken başka bir ova, artık sıcak ve mor kahverengi, ısıyla yamru yumru ova ..."⁽¹⁵⁾

Çok karmaşık olması beklenen Afrika manzarasını "orman enginleri", "dolun bambu bayırları", “doruklara ve çukurlara yontulan orman" ve "ısıyla yamru yumru ova" gibi oylumsal tanımlarla şekillendirip ana hatlarıyla belirleyen bu alıntıda rengin de aynı amaçla kullanıldığı söylenilebilir. Boz-sarı ova, yeşil orman, mor kahverengi ova ardışımında orman, yeşili oluşturan temel renklerden sarı dolayısıyla boz-sarı ovaya, mavi dolayısıyla ise—mavi ve kırmızı renklerden oluşan—mor kahverengi ovaya bağlanıyor. Cezanne, bu tür renk dönüşümlerini kuşkusuz ki tek bir nesne üzerinde uygular; Hemingway ise burada tonları çeşitli nesneler için değiştirmişse de dönüştürmenin temel niteliği aynı. Üstelik Hemingway'ın doğa—betimlerinde diyemeyiz, artık, çünkü bu, klasik anlamda betimleme değil, yazarın terimiyle yeniden yaratma; dolayısıyla doğa—yaratımlarında ışık karşıtlığından burada olduğu gibi şiddetle kaçınmış olması, bu tekniğin bilincinde olduğuna başka bir kanıt oluşturuyor. Durum, daha önceki alıntılarda da aynı.

Gölge, Hemingway için, insanların gerektiğinde yararlandığı nesnel gerçeklikti; şekilin öğesi değildi. Şekiller yahut ana hatlar, yukarıdaki alıntıda olduğu gibi renk karışımlarıyla oluşturulur. Işık, bunun sonucu olarak, Cezanne'de olduğu gibi, güneşten değil renk ilişkilerinden kaynaklanır. Hemingway'ın yine İki Yürekli Büyük Irmak adlı öyküsünden aşağıdaki alıntıda gövdelerden ve dallardan oluşan ağaçlık imgesi yineleme tekniğiyle yaratılırken gölge ve ışık, tepeler veya ormanlar gibi, görünün nesnel öğeleri olarak sunulmuşlar; nesneler arasında ilişki kurmaya yarayan araçlar olarak değil, bağımsız birer varlık olarak ele alınmışlar. Gölgeye dolun sıfatıyla kazandırılan oylumsallık da bunu gösteriyor.

"Hiç çalılık yoktu, çam ağacı adasında. Ağaçların gövdeleri, düzgünce yükselmiş yahut birbirine doğru yatmıştı. Gövdeler düzgün ve esmerdi; dalsız. Dallar, yükseklerdeydi. Bazıları birbirine kenetlenerek esmer orman tabanında dolun gölge oluşturmuştular. Ağaçlığın çevresindeki alan, çıplaktı. Nick, burada yürürken ayakları altındaki zemin, esmer ve yumuşaktı. Çam pürenli tabanın yükseklerdeki dalların hizasının ötelerine uzanan aşmasıydı, burası. Ağaçlar boy atıp dallar yükselirken, bir zamanlar gölgeyle kaplamış oldukları çıplak bu alanı güneşe terk etmiştiler."⁽¹⁶⁾

Cezanne de Hemingway da doğayı okuyucunun veya seyircinin aslına bakınca özdeşleyebileceği gerçeklikle yeniden üretmenin peşindeydi. Bu nedenle manzaraları, genel yapı bakımından, doğadaki asıllarına büyük benzerlik gösterir. Cezanne, tekniklerinin—onları inceleyip kullanan yirminci yüzyıl sanatçılarından—işte bu niteliğiyle ayrılır. Hemingway ise nesirdeki geleneksel betimleme anlayışına karşı çıkarak imgesini yaratma yöntemiyle yeni çığır açtı. İkisi de, Cezanne de Hemingway da, görüleri resimbezine veya kağıda yapısal özellikleriyle tam ve gerçekçi olarak dökerek doğanın somut görünüşünü ortaya koydular. Ancak, iki sanatçının doğa yaratımlarında nesnel bu gerçekçiliğin yanında disiplin altına alınmış yoğun coşkulardan kaynaklanan öznellik de bulunur ki bu, sanatçılarımızın doğaya yönelik benzer tutumlarının sonucuydu.

Benzer olan bu tutum, neydi? Cezanne'nin doğayı yepyeni tekniklerle resmetmesinin, Hemingway'ın ise bu teknikleri nesirde uygulamasının altında kişiliklerinden gelen bir nedenin yatıyor olması gerekir. İki sanatçı da düzlemleri ardıştırmak, ana hatları belirlemek, oylumsallığı geometrik şekillerle vurgulamakla doğada biçimin ve örgütlenmenin var olduğunu kabul etmiş oluyordular. Doğal biçimleri bu tekniklerle yalın şekillere parçalıyor, doğanın karmaşıklığını düzlem dizisine veya geometrik şekillere indirgiyor idiler. Dağlar piramit, sırtlar dikdörtgen, ağaçlıklar "dolun adalar" yahut "yontulmuş" oluyordu, böylece. Cezanne ve Hemingway, iç dünyalarındaki huzursuzluğu dış dünyanın yapısallığından doğan huzurla böylece dengeleme çabası içinde doğanın görünür kargaşasının altında düzenin var olduğunu savunuyordular. Dolayısıyla karmaşıklığı yalın şekillere indirgemeleri seçimlik değil, zorunluluk idi.

Oyluma verilen ağırlık ve uzak dağların ana hatlarının belirlenmesi, doğada dolunluğun ve özün var olduğu anlamına da gelir. Dağlar, ana hatların belirlenmesiyle uzam içindeki varlıklarını korurlarken dallara bile dolunluk yorulur. Bu dolunlukta, insanla ilişkisi olmayan kalıcılık bulunur. Cezanne'nin de Hemingway'ın da manzaralarında insana yer vermemiş olmaları, bu bakımdan çok önemli. İnsanı, manzara görüsünden ikisi de yalıtır. İkisi de insanoğluyla ilişkisiz, saf doğa görüsü peşindeydi.⁽¹⁷⁾ Cezanne'nin Azize Victoire Dağı resimlerindeki dağ doruğu, ön plandaki dar düzlemlerin ardında yıldan yıla daha büyük ve daha yüce biçimde bütün dolunluğu ve sağlamlığı ile yükselir. (Azize Victoire Dağından Su Kemerli Manzara'da dağ, resmin küçük bir bölümünü kapladığı halde yaklaşık on-beş yıl sonranın ürünü olan Azize Victoire Dağı Yakınlarındaki Yol'da resimin tamamına egemen durumda; ayrıca dağ, ikinci resimde, Cezanne derinlik yanılsamasını azaltmış olduğu için ön plana iyice girmiş.) Manzaranın gerçek görünüşü korunurken nesneler arasındaki ilişkiler değiştirilerek dağa öznel önem yorulmak suretiyle nesnel ile öznel birleştirilmiş oluyordu ki bu, Cezanne'yi tüm çağdaşlarından ayıran özelliklerden biriydi.

Doğa, aynı biçimde, Hemingway'da da metine doku sağlamanın ötesinde anlama durur. İnsanlarla ilgili olguların arasına serpiştirdiği doğa yaratımlarıyla insanların ve edimlerinin ancak doğanınkiyle kıyaslanabilecek kalıcılıkla değerlendirilebileceğini anlatmak ister gibidir. Doğanın Hemingway'da doğanın hayatın anlamını belirleyen ölçü olduğu bu nedenle söylenebilir. Klasik Batı yazınında eskil Yunan ve Roma söylencelerinin, Hıristiyanlığın ve Romantikçiliğin oluşturduğu üçlü değer dizgesinin yerine Hemingway'da yalnızca doğa bulunur. Hemingway, eserlerinde doğal gerçekliğe en yalın yapısı düzeyinde bağlı kalırken dağ, tepe, orman, yağmur gibi doğal olguları sürekli yineleyip vurgulayarak onlara görünürdekinden daha büyük önemler yormak suretiyle nesnel ile özneli birleştirmiş oluyordu. Nesirdeki ve nazımdaki çoğu çağdaşı unutulmuş olduğu halde Hemingway'ın hala sürüyor olmasının başlıca nedeni, Carlos Baker'e göre onun bu niteliğiydi.⁽¹⁸⁾

Sonuç olarak, dış dünyaya bakışlarındaki benzerlikten kaynaklanan ortak sanat anlayışında birleşen Cezanne ile Hemingway arasında birinciden ikinciye yönelik etki olduğu, kesin. Romantikçilerdeki çıplak duygu anlayışına karşı çıkan bu sanatçılar, doğanın görünür gerçekliği ardında yatan özün verdiği coşkuları disiplin altına alıp görüyü, ayrıntılarından soyutlayarak fakat somut gerçekliğine bağlı kalarak nesnel yalınlık içinde sunarken doğrudan duyulara yönelik tekniklerle coşkularını da iletebildiler. Böylece hem somut ile soyutu hem nesnel ile özneli aynı çerçeve içinde sergileyebilmiş, hem—Cezanne kopuk ve yinelemli renk tekniğiyle, Hemingway ise imge yoğunluğu olan, duyulara yönelik, doğrudan, betisiz biçemle—doğanın kavranılmasını zihinsel düzlemden duyusal düzleme indirgemiş oluyordular.

KAYNAKLAR

Jackson J. Benson, derl., The Short Stories of Ernest Hemingway: Critical Essays, 1975, ABD’ Durham, Duke Üniversitesi Basımevi.

Frank Elgar, Cezanne, 1975, ABD’ New York, H. N. Abrams.

Robert L. Lair, Hemingway and Cezanne: An Indebtedness; Modern Fiction Studies VI (Summer 1960), ABD’ İndiana’ West Lafayette,

Richard W. Murphy, The World of Cezanne, 1968, ABD’ New York, Time-Life Books.

Lionello Venturi, Four Steps Toward Modern Art, 1957, ABD’ New York, Columbia Üniversitesi Basımevi.

Emily Stipes Watts, Ernest Hemingway and the Arts, 1971, ABD’ Urbana, İllinois Üniversitesi Basımevi.

NOTLAR

 1- Çağdaş Eleştiri, 1983 Ocak sayısı, 9. s.

 2- Lilian Ross, Portrait of Hemingway (1961, New York, Avon Books), 88. s. Hemingway, aynı konuyu anılarında şöyle dile getirir: "Cezanne'yi ve manzara tekniğini karnım açken daha iyi anladığımı öğrendim"; Paris Bir Şenliktir (1975, Ankara, Bilgi Yayınevi), 71. s.

 3- Charles Fenton, The Apprenticeship of Hemingway (1961, New York, Mentor Books), 88. s.

 4- Ernest Hemingway, "Monologue to the Maestro"; Esquire, III (1935 Ekim), 174 B. s.

 5- Donald Gallup, derl., The Flowers of Friendship: Letters Written to Gertrude Stein (1953, New York, Alfred A. Knopf), 164. s.

 6- E. H. Gombrich, Art and Illusion (1977, London, Phaidon Press), 57. s.

 7- Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, (1982, İstanbul, Remzi Kitabevi), 23. s.

 8- Ernest Hemingway, In Our Time (1957, New York, Scribner's), 180. s.

 9- Ernest Hemingway, In Our Time (1957, New York, Scribner's), 182. s.

10- Ernest Hemingway, In Our Time (1957, New York, Scribner's), 210. s.

11- Bu teknik benzerliğini ortaya çıkaranlar: Robert L. Lair ve Mary Stipes Watts (Kaynaklar'a bakınız).

12- Ernest Hemingway, The Sun Also Rises; Charles Poore, derl., The Hemingway Reader (1957, New York, Scribner's), 179-180. s.

13- Hemingway, sarp yarları nitelerken sert sessizlere başvurarak onları işitsel olarak da vurgulamış. Çeviride bu etki verilmeye çalışıldı.

14- Ernest Hemingway, The Sun Also Rises; Charles Poore, derl., The Hemingway Reader, 160. s.

15- Ernest Hemingway, The Short Stories of Hemingway (1966, New York, Scribner's), 76. s.

16- Ernest Hemingway, In Our Time (1957, New York, Scribner's), 183. s.

17- Cezanne, özellikle son yıllarında, ölümlü insanın kalımlı doğa ile nasıl bağdaştırılabileceğini araştırdığı Yıkananlar adlı resimlerinde bol bol insan suretine yer vermişse de burada sanatçının yalnızca tipik manzaralarındaki tutumu ele alındığından bu konu tartışma dışı bırakıldı.

18- Aktaran: Emily Stipes Watts, Ernest Hemingway and the Arts, 43. s.

Saydam Özel

Gercekedebiyat.com