Gerçek Edebiyat

“En boş manzaralarında bile, yalnız bir hafıza işareti diker: Geçmişin varlığını geniş bir araziye tanıtan bir harabe, mezar taşı veya yol kenarı haçı.”

Joseph Leo Koerner, New York City'deki Metropolitan Sanat Müzesi'ndeki Caspar David Friedrich: The Soul of Nature sergisi için katalog denemesi olan “An, Hafıza, Anıt”ın başlangıcında bu içgörüyü sunar. Bu dize, Friedrich'in yüce manzaralarının geçmiş deneyimlerin kaydedildiği gerçek yerler olduğunu ve onları tefekkür ettiğimiz anımızın, tıpkı dünyadaki zamanımız gibi, geçmişe dönüşeceğini hatırlatır.

Harvard Üniversitesi'nde sanat tarihi profesörü olan Koerner bunu çok iyi biliyor: Friedrich'in gölgesi kendi geçmişine kadar uzanır. Hala lisansüstü eğitimdeyken, sanatçının şiirsel bir çalışması olan Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape (1990) adlı eserini yazdı ve bu eser Friedrich akademisyenleri ve hayranları arasında yankı bulmaya devam ediyor. O zamandan beri, araştırmalarını Alman Rönesans sanatı, ikonoklazm ve cadılar gibi konuları da kapsayacak şekilde genişletti.

Caspar David Friedrich, "Monk by the Sea" (1808–10), oil on canvas; Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin (photo bpk Bildagentur / Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / Andres Kilger / Art Resource, NY)

En yeni kitabı, Kuşatma Halinde Sanat (bu ay Princeton Üniversitesi Yayınları tarafından yayınlandı), olağanüstü hallerde çalışan üç sanatçının anlatılarını bir araya getirerek özellikle güncelliğini koruyor: Hieronymus Bosch, Max Beckmann ve William Kentridge. Şu anda, 20. yüzyılın başlarında yükselen faşizmin arka planında şehrin iç mekanlarını hem fiziksel hem de ruhsal alanlar olarak inceleyen Viyana Projesi üzerinde çalışıyor. Ancak, aşağıdaki sohbetimizde bana söylediği gibi, "Friedrich her zaman hakkında konuşmayı seveceğim biri." Koerner ve ben, Romantik ressama olan kalıcı aşkı ve sanatının neden çoğumuza hitap etmeye devam ettiği hakkında Zoom üzerinden konuştuk. (Bu röportaj uzunluk ve netlik açısından düzenlenmiştir.)

Caspar David Friedrich, “Moonrise over the Sea” (1822), tuval üzerine yağlıboya; Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin (fotoğraf bpk Bildagentur /Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin /Jörg P. Anders / Art Resource, NY)

Hyperallergic: Friedrich'i hakkında yazdığınız kitabı okuduktan sonra onu daha iyi anladım ve takdir ettim.

Joseph Leo Koerner: Friedrich ile yazma ve sanatı arasında büyük bir karşılıklılık buldum. Kariyerime aslında bir sanat tarihçisi olarak değil, Friedrich hakkında bir yazar olarak başladım. Üniversitedeki üçüncü yılımda Rückenfigur hakkında yazdım ve bu dönüşmüş figürü tanımlama fikrinden keyif aldım. Cambridge'deyken, figürü daha karanlık ve daha paranoyak bir şekilde okumam konusunda çok daha güçlü bir hissim vardı. […] Sonra, yaklaşık dört yıl sonra, Friedrich hakkında bir kitap yapmam istendi. Kitabı çok hızlı yazdım, sanırım sekiz ayda.

H: Yani eseri başından beri sana hitap etmiş olmalı.

JLK: Bence birçok genç gibi, insan kendi benliğiyle çok fazla iç içe hissediyor, kendi benliğinin kişinin deneyiminde her yerde mevcut olmasıyla çok fazla temas halinde. Yani, resimlerinin ortasına kelimenin tam anlamıyla bir benlik koyan bir sanatçı vardı, bam, diye. O erken aşamada, onun dönmüş figürle ve dolayısıyla dönmüş figürü olmayan resimlerle ne demek istediğini tam olarak bilmiyordum veya anlamak istemiyordum, ancak bunların arkasında bir öznellik var. Bu resimlerden birine bakmanın nasıl bir his olduğunu yazmak istedim. Bu, Romantizmin özüydü, öznelliğin boyalı bir formda nasıl göründüğü hissi. Ayrıca manzarayı da severim. Her zaman büyük bir yürüyüşçü ve dağcıydım, bu yüzden her şey mantıklıydı.

H: İnsanlar Friedrich'in eserlerini seviyor gibi görünüyor, bu yüzden orada bir şeyler var. Sizce insanlar neden onunla bağ kurmaya devam ediyor?

JLK: Bence bir yönü çok, çok, çok güzel bir şekilde resmedilmiş olmaları ve eserlerini ne kadar çok görürseniz, bu doğal manzaralarda son derece gizemli ve güzel bir şey olduğunu o kadar çok hissediyorsunuz, her şeyin hem çok, çok spesifik olması — her ağaç tam olarak bir ağaç gibidir, her kaya sadece genelleştirilmiş bir kaya değildir, gerçek bir kayadır. Ve sonra puslu, sisli tonlama, sizinle gerçek nesnelerin ve gerçek ufukların ve gerçek tepelerin parıltıları arasına koyduğu yol, bazen kelimenin tam anlamıyla — vadideki sis. Ve sonra, önünüzde duran ve manzarayı nasıl deneyimlediğiniz üzerinde çok güçlü bir etkiye sahip olan bu figürleri kullanarak onları melankolik ve derin yapan programatik bir yön var […] bu insanların dolaştığını hissedebiliyorsunuz. Resme bakarken yaptığınız şeylerin tam tersini yapıyorlar, ama yaptığınız şeye benziyorlar, çünkü dini bir sahnede birinin yapacağı gibi iş veya dua yoluyla dünyayla etkileşime girmek yerine dünyayı düşünüyorlar.

Caspar David Friedrich, “Wanderer above the Sea of Fog” (yaklaşık 1817), tuval üzerine yağlıboya; Hamburger Kunsthalle, Stiftung Hamburger Kunstsammlungen'den kalıcı ödünç (fotoğraf Elke Walford)

H: Öğreniyorum. Kitabınızdan resimlerdeki sembolizm ve Friedrich'in kompozisyonlar ve belki de iki ağacı yan yana koyma şekli aracılığıyla farklı fikirleri nasıl aktardığı hakkında çok şey öğrendim.

JLK: Sanırım bir formül buluyor — bir bakıma bir formül çünkü bunu sık sık tekrarlıyor. Kendi zamanındaki insanlar, ona alıştıklarında, tüm resimlerinin aynı göründüğünden şikayet etmeye başladılar. O, dünyanın belirli bir tür rastgeleliğini, dünyanın da çok özel olduğu şekillerde birleştiren bir formül buluyor: bir ağaç simetrik değil, hatta biraz bile simetrik değil, çılgınca düzensiz ve özel. Dünyanın o rastgele, özel, tesadüfi karakterini ortaya çıkarıyor ve sonra simetri kullanarak ve merkezde figürler kullanarak bunun bir tür düzen olduğu hissini yaratıyor. Yani her şeyin kaotik ve özel bir yönü ile bunun bir anlamı olması gerektiği hissi arasında bir tür titreşim var. Bir manzarada yürürken, özellikle Almanya, Avusturya ve Katolik Avrupa'daki diğer yerlerde, bu yol kenarı haçlarına rastlarsınız. Yol kenarı haçları muhtemelen başlangıçta çiftçilerin tarlaya doğru giderken dikilmesi için yapılmıştı, ancak kısa sürede keyif için dolaştığınız bir manzarada pitoresk işaretleyiciler haline geldiler. Friedrich bu yol kenarı haçlarından birçoğunu çizdi, ancak onlarla çok ilginç bir şey yaptı: Ressamın uzantısı olarak, bir şekilde durup o yol kenarı haçına baktığınızı hissettiriyor, çünkü sizin için bir şey ifade ediyor - dini bir şey olduğu için değil, dolaşırken bu yol kenarı haçını gördüğünüz için. Ve sonra yaptığı şey, gerçekten devrim niteliğinde olan şey, yol kenarı haçını alıp size sadece bir manzara gösterebilmesi ve manzarayı boyama şekli, sizden önceki gezgin için orada olan ve onlar için her şey ifade eden bir şey varmış gibi hissetmenizi sağlıyor. Bu, resmin önüne geçtiğinizde, "bu hayatımın en önemli anı" deneyimini yaşamanızı sağlayacak her şeye sahip olduğunuz anlamına geliyor. Ama bu senin anın değil. Başkasının anı ama sende biraz iz var — onu bir tür hayalet gibi görüyorsun çünkü sen gezgin değilsin, yol kenarı haçı bile orada değil. Friedrich'i yeniden ziyaret ettiğimde takdir ettiğim bir şey bu. Bu benim geri dönüş yolumdu: Friedrich'in sanatında görünen tüm bu işaretler, anıtlar, küçük kilometre taşları, kuyular ve kaynaklarla ne yapıyoruz? Ne yapıyorlar?

Caspar David Friedrich, “Teplitz'deki Kale Harabeleri” (1828), suluboya üzerine kalem, dokuma kağıt; Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (fotoğraf © Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, fotoğraf Herbert Boswank)

H: Kitabında manzarayı sadece orada olan bir şey olarak değil, görülen bir şey olarak resmettiğini belirtmişsin.

JLK: Rastgele bir kilise avlusu gösterecek, doğru, ağaçlar dikilmiş ve mezarlar farklı yönlere doğru sapmış çünkü mezarların hepsi çöküyor ve her yerde kar var, ancak yıkık kiliseyi (ki kendisi artık simetrik değil) her zaman resmin merkezine koyuyor — ki siz bunu yapmıyorsunuz. O dönemin hiçbir sanatçısından tamamen farklı; 17. yüzyıldan beri kiliseleri ve simetrik nesneleri biraz kenara koyuyorsunuz çünkü gözünüzle manzarada dolaşabileceğinizi ve herhangi bir yolu seçebileceğinizi hissetmek istiyorsunuz. Ancak Friedrich tam tersini yapıyor — bu merkezileştirme işini bir kilise veya ağaçla yapıyor, ancak kilise veya ağaç simetrik değil, bu nedenle izleyicinin kafasında bir hikaye oluşuyor. Söylemeden, birinin karda botlarıyla yürüdüğünü, toprakta yalpalayarak ilerlediğini ve manzaranın bir şekilde organize görünen bir bölümünü bulana kadar orada durduğunu ve orada resim yaptığını hissediyorsunuz.

Manzara orada ve insanla hiçbir ilgisi yok, ancak resim, bu rastgelelikte bazı insanların kendilerini simetrik görünen bir yerde bulduğunu söylüyor. Ancak bir sonraki adımı attıkları anda, her şey tekrar rastgele olacak, bu yüzden her şeyin düzenli göründüğü geçici bir an. Ve Friedrich'in yakalamak istediği şey bu.

H: Bu gerçekten bir soru değil, ancak yıllar önce bir profesörüm bana sanatın yakından okunmasında tüm dünyayı bulduğunuzu söylemişti.

JLK: Friedrich hakkında yazarken izlediğim yol, resme baktığınız ve bakışınızın nasıl hissettirdiğinin hikayesini anlattığınız o yakın okuma modundan başlamaktı. Bu yazma deneyiminden, resmin sizden önce sahneye gelen ve sahneye bakan birini konumlandırdığı sonucuna vardım. Ve sizden önce birinin olduğunu düşündüğünüz anda, kelimenin tam anlamıyla dönmüş figür biçiminde, [bu kişi] kimdi diye düşünüyorsunuz? Ve sonra aniden resim geçmişe doğru kaymaya başlıyor. Bu beni düşündürdü, tamam, bu sanat eserlerinin bir tarihini yazabilir ve Friedrich'in kim olduğunu ve zamanının ne olduğunu bulabiliriz. Resme gelip romantizm, Almanya, Alman milliyetçiliği, dindarlık ve Luthercilik fikirleri hakkında tonlarca bilgi boşaltmanıza gerek yok. Resimle başlıyorsunuz ve resim size şu soruyu sorma ihtiyacı hissettiriyor. Bu varlık, bu öznellik kimdi?

Caspar David Friedrich, “Güneşin Doğuşundan veya Batışından Önce Kadın” (yaklaşık 1818–24), tuval üzerine yağlıboya; Folkwang Müzesi, Essen (fotoğraf Folkwang Müzesi Essen – ARTOTHEK)

H: “Dağlardaki Haç” (1807–8) adlı tablo o zamanlar gerçekten tartışmalıydı, değil mi?

JLK: Serginin olumlu eleştiriler alacağını tahmin ediyorum, ancak Friedrich'i gerçekten sevmeyen birçok insan olduğu her zaman olmuştur. Bazılarına göre kitsch. Friedrich resim yaparken bile, çok duygusal, çok aşikar olduğunu düşünen insanlar vardı. Örneğin Goethe, Friedrich'i sevmezdi. Yani bir bakıma hala tartışmalılar, ancak [orijinal] tartışma, dini sanatın ve manzaranın olduğu fikriyle ilgiliydi. Dini sanat, inanç, ayin, ibadet ve kilise içindir ve manzara resmi eğlence ve estetik tefekkür içindir. İkisi arasındaki sınırların belirsizleşmesi rahatsız ediciydi. Ama gösteride yer almayacak olan "Dağlardaki Haç" rahatsız edici çünkü bir ileri bir geri gidiyorsunuz. Çok daha ağır bir sembolizminiz var [çerçevede, Christian Gottlieb Kühn tarafından oyulmuş]: Tanrı'nın Gözü, şarap ve ekmeğin ayin sembolleri. Ve sonra bu manzara resminiz var ve biraz garip. Garip ve kafa karıştırıcı bir kombinasyondu ve hala öyle.

H: E-posta alışverişimizde Friedrich'in genel olarak hayatınızda sizin için bir mihenk taşı olduğunu söylediniz.

JLK: Evet. Çünkü o, benim çalıştığım sanat eserlerini, benim için önemli olan çok daha küresel bir şeyle birleştiren bir ressam. Çocuklarımla o manzaralarda yürüyorum; ormanlarda, tepelerde ve dağlarda yürümek bir aile olmamızın yoludur. Sadece yürümek ve doğal dünyayı görmek değil, aynı zamanda bu aktivitenin bir kişinin neden hayatta olduğunu özetlediği bir yol olduğunu hayal etmek. Friedrich açıkça belirtiyor, kelimenin tam anlamıyla yürüdüğünüz yol ile hayatınızın zamansallığı arasında bir tür benzetme var. […]

Sanırım o aynı zamanda Caspar David Friedrich ile başladığım ve zaman içinde ona geri döndüğüm anlar olduğu anlamında bir mihenk taşı ve bir tarihçi ve bilim felsefecisi olan Bruno Latour ile olan çok yakın arkadaşlığım da dahil. [“Dağlardaki Haç”] Bruno Latour için dünyanın, iklim değişikliğinin ve Antropocen sorununun bir sembolü haline geldi. O öldüğünde, Friedrich ile bu şekilde yeniden bağ kurdum.

H: Friedrich'in eserlerini daha önce hiç görmemiş olan insanların bunu gördüğünü hayal edebiliyorum — heyecan verici.

JLK: Evet, özellikle “Sis Denizinin Üzerindeki Gezgin” inanılmaz bir resim, tüm manzara kalpten geliyor. Ama bir bakıma oldukça çekingen; resme baktığınızda, elle tutulamayan bir şey var.

Caspar David Friedrich, “The Evening Star” (c. 1830), oil on canvas; Freies Deutsches Hochstift, Frankfurter Goethe Museum, Frankfurt am Main (photo © Freies Deutsches Hochstift / Frankfurter Goethe-Museum; photo by David Hall)

Caspar David Friedrich, “The Watzmann” (1824–25), oil on canvas; Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin (photo © DeA Picture Library / Art Resource, NY)

www.hyperallergic.com

Natalie Haddad

(Hyperallergic'te İnceleme Editörü ve sanat yazarı ve tarihçidir. Natalie, California San Diego Üniversitesi'nden Sanat Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi alanında doktora derecesine sahiptir ve I. Dünya Savaşı ve Weimar dönemi Alman sanatına odaklanmaktadır. Natalie, modern ve çağdaş sanat üzerine kapsamlı yazılar yazmış ve çeşitli sanat yayınlarına makaleler katkıda bulunmuştur.)

Gercekedebiyat.com