Gerçek Edebiyat

Modernizm-postmodernizm tartışması medeniyetimizin bir krizidir. Nedir bu modernizm ve postmodernizm? Peki ya postmodernizm edebiyatı ne demektir?

Modernizmin tanımı net olarak yapılmamıştır. Bu kavramı herkes kendine uygun olarak farklı şekillerde açıklamıştır. Filozof Peter Sloterdijk'in kendisinin de biraz abartarak ifade ettiğini belirttiği tanım şöyledir: Modernizm güneşin doğduğunu gördüğümüzde ve bu durumu güneşin doğuşu şeklinde adlandırdığımızda, aslında dünyanın güneş etrafında döndüğünün farkında olmamızdır.  Başka bir deyişle modernizm dünyayı irrasyonel düşüncelerden uzaklaştıran bilimsel bir dünya görüşüdür.  Postmodernizmin kelime anlamı modernizmden sonra gelen demektir.  Ancak bu kavramın da tanımı net olarak yapılmamıştır. Esasında bu kavram postmodernizmin göstergeleri olarak kabul edilen olgulardır.

Bu kriz sadece bir görüş meselesinden ibaret değildir. İkinci Dünya Savaşı geleneksel toplum düzenlerinin yıkılışının çarpıcı bir doruk noktasıydı. O zamandan beri modernizmdeki teknolojiye ve bilime olan inanç çevresel yıkımlara, ekonomik krizlere, siyasi sistemlerin kutuplaşmasına ve birçok kez düzenin bozulmasına neden olmuştur. İnsanların bu rezaleti modernizme atfediliyor. Bunun sonucu olarak insanoğlu bu yüzyılda zihinsel olarak kendini daha az güvende hissediyor.

İkinci Dünya Savaşı birçok entelektüele göre yeni ve radikal bir yönelim için fırsattı. Sanat ve edebiyatta yeni akımlar yaratarak eski değerlerden uzaklaşanlar ilk olarak Amerikalı sanatçılar oldu. Avrupa'da varoluşçuluk, psikanaliz ve Frankfurt Okulu'nun tezleri gibi düşünce ve kuramlar “değerlerin yeniden değerlendirilmesi” için öncü ve fikir babaları olmuşlardır. Fransız postmodern­ filozof Jean-Francois Lyotard'ın düşünceleri Freud ile Nietzsche'nin teorilerinin yanı sıra, bu düşünce ve kuramlara da dayanmaktadır. Lyotard 70'li yılların başlarından ortalarına kadar kendisini şu ana kadarki kapitalist toplumdan farklı şekilde meşrulaştıran yeni bir toplum kurulması gerektiğini düşünüyordu. Lakin yeni bir toplumun estetik temelli yeni paradigmaları olması gerekir. Lyotard bununla ilgili olarak Amerika'daki sistem karşıtı ­hareket sırasında popüler sanat (Pop-Art) gibi mecralarda test edilmiş, ancak başarısız olmuş tezlerden bahseder. Bunlardan birisi sanatın günlük yaşamda devrim yaratmak için yaşam dünyasına aktarılmasıdır. Bunun Amerika'daki sonucu ise bahsi geçen başkaldırının pazarlanması ve bir metaya dönüşmesi olmuştur. Bu noktada bazı eleştirmenler estetiğe yönelik bu tutumdan dolayı kültürümüzün “disneylandlaştırıldığını” düşünüyorlar. Lyotard'ın yaklaşımlarının çoğu doğrudur. Ancak bu yaklaşımlar, kapitalizmin her şeyi yok ettiği düşüncesi gibi yeni değildir. Ona göre kapitalizm gelenekleri, bağları, ahlaki yükümlülükleri, kimlikleri yok eder. Sonra da onları takas konusu olabilecek bir değere düşürür. Ancak bu sınırları kırmak gerekir. Bundan dolayı Lyotard çözümü toplumsal paradigmaları tekrar yerleştiren, otoriter hiyerarşileri desteklemeyen, hatta onları yok eden ahlaki bir estetikte görür.

Diğer bir çıkış noktası da dildir. Dil konusunda, aynı zamanda postmodern kuramcı olan Jaques Derrida ile pek çok benzerlik bulunmaktadır. Esasında dil rasyonel bir gerçeklik modeli yaratan bir davranış sistemidir. Her iki düşünür de anlam çeşitliliği için modası geçmiş sesli iletişimin ortadan kaldırılmasını savunur. Derrida dilin anlam tarihini Antik Yunan Çağı'na kadar ortaya koymuştur. Ayrıca bu konunun eleştirel bir gözden geçirilmesini ve anlamlardaki değişimleri de desteklemiştir.

Şimdi postmodernizmi ve deneysel edebiyatı anlayabileceğimiz olgulara daha yakından bakalım. Deneysel romanlar genellikle her şeyi bilen anlatıcılardan, toplumsal yansımalardan ve karakterlerin psikolojisinden yoksundur. Geleneksel anlatı yapıları iptal edilebilir, içi boşaltılabilir veya çoğu zaman olduğu gibi karikatürize edilebilir. Ancak anlatı artık doğrusal değildir, aksine çoğunlukla eşzamanlı olarak gerçekleşir. Anlatım tarzında yenilikler olur. Böylece monolog ve serbest dolaylı anlatım (erlebte Rede) diyalogların ve betimlemelerin yerini alır. Diğer çalışmalarla doğrudan veya dolaylı olarak kurulan bir ilişkiyi açıklayan metinlerarasılık yeni bir kavram olarak kabul edilir.   Yabancılaştırma gibi çoğu zaman alaycı bir biçimde karşımıza çıkan montaj yöntemi ise yaygın olarak kullanılan bir tekniktir. Bu teknikte uyumsuzluk uyumun yerini alır. Nesnellik soyutlaşır. Özellikle geleneksel mimesis metinlerden kaybolur. Mimesis gerçekliğin taklididir. Bu teknik sadece edebiyatın konusu olmadığı gibi bunu görsel sanatlarda da fazlasıyla görebiliriz. Mimesis Orhan Pamuk'un eserlerinde olduğu gibi birçok deneysel veya postmodern romanda genellikle alaycı bir üslupla kullanılmıştır. Deneysel veya postmodern roman kurguyu ve raslantısallığı estetik olarak kullanarak şok etmeyi, yabancılaştırmayı, sarsmayı, reddetmeyi, susmayı ve bunları bilinçli olarak yapmayı amaçlar. Postmodernistler sihri, sezgiyi, duyguyu yeniden keşfeder ve bunları bilimsel değerlerle aynı seviyeye getirir. Böylece postmodernist teorisyenler demokratikleşmeye ulaşmayı hedefler. Görünüşe göre bu tutumun tehlikelerinin farkında değiller. Bu tutum Charles Taylor'ın endişe ettiği kültürümüzün “disneylandlaşması” fikrinden daha tehlikelidir ya da Adorno'nun bahsettiği gibi kitle kültürü çok daha derin anlamlı bir boyuttadır. Peter Sloterdijk'in dediği gibi: “Bu, eski Avrupa'da geçerli olan hakikat kavramının parçalanmasıdır.” Hakikat kavramı estetiğin ve toplumun temeli sayılır, burası edebiyat ve insanların buluştuğu noktadır. Bu kavram gerçeği, güzeli ve iyiyi ihtiva eder. "Hakikat kavramları ‘anti-manevi’ yüreklerin zannettiği gibi dünyevi filozofların (wordly philosophers) meselesi değildir. Bunlar medeniyetlerin ontolojik (varlık anlayışı açısından) merkezi sinir sistemleridir. Söz konusu kavramlar kültürlerin insan dışı doğaya nasıl intibak edeceğine ve intibak edip etmeyeceğine karar verir. Ayrıca kültürlerin sembolik olarak nasıl düzene sokulacağını veya dağılacağını belirler. Dünyanın yorumlanması ve insan yaşamının yapılandırılması birbirinden ayrılmaz olduğundan kültürlerde doğruluk işlevi olarak geçerli olan şeyler oluşur. Bu durum eski bir hakikat kavramının parçalanması gibi bir olgunun neden medeniyetin bir uyarı işareti olarak görüldüğünü açıklayabilir. Doğruluk işlevlerinin uyumsuzluğunun artması, modernliğin tüm başarılarını korkutucu bir belirsizliğe sürükler. Böyle bir uyumsuzluk bazı şeylerin ‘çığrından çıktığının’ (out of joint), bazı şeylerin artık doğru olmadığının, eskilerin artık geçerli olmadığının ve bazı şeylerin çöktüğünün habercisidir. Aynı zamanda bir şekilde bunların bir arada tutulması gerektiğine de işaret eder."

Etik-estetik yenilenmeyi destekleyen postmodern teorilerin temel noktalarını özetlediği için Sloterdijk'in bu izahını Türk edebiyatına yapacağımız yaklaşımı anlamak için bir çerçeve olarak almak istiyorum. Türk edebiyatının iki önemli yazarında felsefi ve biçimsel olgular çok net olarak görülür. Bu isimler Bilge Karasu ve Orhan Pamuk'tur.

Bilge Karasu, Derrida gibi bir dil filozofuydu. Hatta onda Derrida'nın dil ve dilin işleviyle ilgili izler açık bir şekilde görülebilir. Keza Bilge Karasu'nun Lyotard'ın etik ve estetik bir toplum hakkındaki düşüncelerini de belli bir ölçüye kadar desteklediği görülüyor.  Mesela Karasu'da Lyotard'ın çözüm olarak toplumun yıkımını ve geleceğin yok edilmesini istediği bu sınırları görebiliyoruz. Karasu da yıkıcıdır. Ancak onun paradigması tüm değerlerin yok edilmesi değildir. Muhtemelen bu farklılıktan dolayı “postmodernizm” etiketine karşıydı. 1985 yılında yayınlanan Gece (Die Nacht) romanında aynı zamanda sanki görünmez bir beyaz perdede ideal toplumu izlersiniz.

Tarihi örnekler romanda bir ana fikir oluşturur. Karasu onlar için yeni bir dil oluşturmuştur. Bu korku keyfi olarak manipüle edilir ve diktatörler tarafından tekrar tekrar kullanılır. Bu esnada da sorgulama, şüpheli bir yaradılışın/medeniyetin asıl yaratıcısı olan insanın, kendini koruma güdüsüne dayanır. Yazar, zincirdeki ilk halkayı bize gerçekliği gösteren dile dayandırıyor:Gerçekleri dil yaratır. Bu yüzden onu özenle kullanmalıyız.

Tüm klasik kuralların aksine, Gece'de dört anlatıcı/karakter tarafından oluşturulan dört bölüm bulunur ve bunlar romanda kendine has bir yapıya neden olur. Anlatıda bazen doğrusal bir dil, bazen paralel bir dil, bazen karşıt bir dil kullanılmıştır. Bazen de iç içe geçmiş bir anlatımla kimliği bilinmeyen bir anlatıcı karşımıza çıkmaktadır. Okuyucuya sonunda kendini de sorgulayacak olan belirsiz ve sorgulayıcı bir dille parçalar halinde bir dünya sunulur. Gecenin karanlığının ve “gecenin işçilerinin” bir gerçeklik, bir hayal, belki bir simge, belki de bir alegori olup olmadığı veya şu anda yazılmakta olan bir romanın teması olup olmadığı hem esrarengiz, hem de alenidir. Aynı şekilde N.’nin eski okul arkadaşı ve yazarın gölgesi O. da böyledir. Kurgusal bir şehirde her yeri dolduran gece, çökerken ve yayılırken onun korkutucu "işçileri" büyük bir korku salar ve gizli yerlerde, bir emirle “atış oyunu” oynarken işkence görmüş ve öldürülmüş insanlar sabaha terk edilirler. Aydınlık azalır, sokaktaki insanlar kaygısızlaşır ve korkunç bir atmosfer yayılır. Karanlık en sonunda kendini bir sistem olarak göstermiştir.

Birkaç alıntıyla Gece romanındaki geçişlerin aynı Derrida'daki gibi nasıl geriye yani başlangıca (Genesis) sarıldığını gözler önüne sermek istiyorum. Karasu bir işaretin (im) nasıl anlaşılacağını sonrasında onun anlamının güç hiyerarşisinin bir parçası olarak nasıl güçlendirileceğini anlatıyor:

"Gecenin işçileri sokak aralarında gezer. Yuvarlak ekmeklerin, dikdörtgen ya da söbe ekmeklerin, uzun ekmeklerin hangi evlere girdiğini gözlerler. Bu işi yaparken, öyle, çok önemli bir iş görüyormuş gibi davranmazlarsa da, onlara dikkat edenler şunu da görürler arada bir: Bir tanesi gider, bir kapının herhangi bir yerine, pek de belli olmayacak biçimde bir im çizer. Gözlemi iş edinenleri şaşırtacak bir şeydir bu. Kapısı imlenen evlerin hiçbirinde dört köşe ekmek yenmemektedir; yoksa şu ya da bu biçim ekmek yendiğini belirten bir im değildir bu. Üstelik, kapılar biraz da rasgele imlenir gibidir. Hiç değilse görünüşte.”

Bu insanların korkutulması, sindirilmesi üzerine inşa edilen evrensel bir sistem prototipidir. Bir sonraki bölümde ise bu korkunun nasıl yerleştiğini görüyoruz:

"Söylentilere bakılırsa, elinde götürmekte olduğu ekmek dörtköşe değilmiş; saçının rengi kara değilmiş; ya da aksayarak yürüyormuş... Söylenti elbet, bütün bunlar. Doğrusunu kimse bilmiyor. Ayrıca, bilinecek bir doğru var mı? O bile bilinmiyor. Bilinebilen, görülebilen ise, işçilerin, ansızın duvarlardan, köşelerden, kapı ağızlarından sıyrılarak o genci kalabalığın içinden çekip ortalarına aldıkları, bir daha dağılıp gözden gittiklerindeyse ortada kanlı, tanınmaz bir et yığını kalmış olduğu. Genci, gecenin işçilerinin ortasında yitmeden önce görebilenlerin söylediğine göre, bu et parçası, o alımlı delikanlının yarısı kadar bile olamazdı. Bu kanlı etin üzerine talaş serpildi, kuru yapraklar örtüldü.

“Ertesi sabah oradan geçenler, bir türlü aydınlanamayan günün donuk ışığında, asfaltın üzerinde esmerce bir lekeden başka bir şey göremediler gencin parçalanmış olduğu yerde.

“İnsanlar artık yalanan ağızlar, pençeler arıyor insanların yüzlerine, ellerine bakarken. Oysa işçiler, gecenin işçileri oldukları için, güpegündüz görünmezler sokaklarda. Gecenin işçileri herkes gibi miydi bir zamanlar? Böyle olduğuna inanmak isteyenler var. Daha mı az ürkecekler böyle olsa?"

Hayatlarından endişe etmeleri insanları kuklaya dönüştürür. Bu, güç hiyerarşisinin en önemli faraziyesidir:

"Kimi bunu tuhaf buluyor; kimi ise bunda şaşılacak bir şey görmüyor: Gecenin işçileri, başlangıçta, ancak anlatılan, işitilen, konuşmalara konu olan birtakım kişilerdi; zaman geçtikçe tek tük görülür, duyulur hale geldiler; iyice ortaya çıkıp herkesi yıldırmaları, vurmaları, kırmaları, öldürmeleri ancak çok sonra, şu pek yakın günlerde gerçeklik oluverdi herkes için. Oysa ta başından beri herkes karnının içinde korkunun kıprandığını duymuş, herkes ..."

Adaletsizliği meşrulaştırmaya yönelik bilimsel girişimlerde bulunulursa, bu sorgulama kışkırtıcı hale gelir:

"Öfke, korku, baskı, kolaylıkla birbirine dönüşür, birbirinin kılığına girer; dışarıdan geleni içten, içten geleni dışarıdan gelirmiş gibi gözükür. Benin, benliğin altta kaldığı duygusunun, birer görünümüdür

üçü de. Gecenin işçileri, hep altta kaldığı duygusuyla bunalmış insanlardan mı derlendi? Çocukluğundaki umacılardan kurtulamayan, sevdiklerini gönüllerince saramayan, etlerini istedikleri etle birleştiremeyen insanlar mıdır hep, bu işçiler?

Bunları, bunlara yakın sözleri söyleyenler, tartışanlar var, gecenin yaklaşan dalgasının içyapısını çözümleyenler var.”

Karasu, sorumluluğunun farkında olması gereken okuyucuya yönelir:

"Okur (okuyan demeli; yazar nasıl da alışıverir karşısında hep ‘okurlar’ görmeğe... Oysa bu kez ‘okurlar’, ‘okur’, olmayacak; bir tek okuyan olacak belki bu defterlerin karşısında) okuyan böyle bir ayrımı niye yapsın? Ya da, yapıntıda çeşitli katlar arayıp tasarlayacağına, ne demeğe yazarın özel düşüncelerini, seçebildiği ölçüde, öbür bölümlerden ayrı tutsun? Yapıntıda yazarın izlerini aradıkları için az mı güldüm birtakım adamlara?”

Kurgu ve gerçeklik yani düşüncenin bir parçası ve dünyayı belirli bir düzende görme eğilimi daha doğrusu belirli düşünce kalıplarına göre her şeyi düzenleme eğilimi ve düşüncesi yanıltıcı sonuçlara yol açabilir veya bizi bir felakete sürükleyebilir:

“Düzensiz (daha doğrusu, insan kafasınca bir düzenin dışında kalan) bir dünyaya, düzen getirmekte, bir düzen getirilmiş gibi aldatıcı bir duygu yaratmakta, yazıyı bir araç (ya da aracı) diye görmekten vazgeçmemiz gerekiyor galiba. Yazı yazmak, konuşmak, etmek eylemek, bizleri, bu (yadırgayıp durmaktan öteye geçemediğimiz) düzen yokluğuna alıştırmayacaktır."

Derrida gibi aldatıcı bir üslupla yazmak. Peki ya o zaman bu, dil ile nasıl olur? “Her düşünce içine basıldığı şemaların ve kavramların boyutunu alır.” Bunların kırılması mı gerekir? Böyle olsaydı nasıl olurdu?

"Gözümüzün, kafamızın, düşünce yapımızın birtakım yanılgılar taşıyabileceğini, bizi yanlış birtakım sonuçlara vardırabileceğini kuramsal olarak kabul ederiz de, nedense, bu yanılgıları, yanlış sonuçları göremediğimiz gibi, bize bunları gösterenlerin sözlerine kanmamağı da büyük akıllılık sayarız. Temel doğrular dediğimiz şeylerin bile, burnumuzun dibinde duran, bize benzemeyen bir insan için gerek temel gerek doğru olmayabileceğini anlamayız.  Ancak değişik düşünce yapılarının yol açtığı yanılgılara bakıp varabiliyoruz bu kuramsal düşüncelere."

Ancak dünya ve şeyler insan müdahalesi olmadan da vardır. Bunları kelimelere, irademize göre kullandığımız kavramlara dönüştürmek yani sömürmek bir nevi gasptır. Dili icat eden kimdi acaba?"Pek az kimse bilir bunun ne demek olduğunu. Perdenin önünü tek dünya sanır çoğu insan. Oysa perdenin ardında, ipleri ellerinde tutanların dünyasını bilenler, yalnız, ipleri ellerinde tutanlardır."

Dile hâkim olan, insanlara hâkim olur. İşte bu postmodern güç formülüdür. "Bir gün gelir, sözcüklerin büyüsünden sıyrılmamız gerektiğini anlarız hepimiz." Büyüsünden sıyrılmak ile kastedilen; kelimeleri ve anlamlarını inceleyip onlara yeni anlamlar yüklemektir: "Belki de insan az konuştuğu ölçüde, diline -aykırı olsa da- birçok anlam yüklüyor." Ve sonunda yaratılanların en tepesine, insanlara ulaşıyoruz. İnsana yüklenen bu anlam adaletli midir? Bu romana göre kesinlikle değil.

"Büyüsünden sıyrılmamız gereken sözcüklerden biri -en önemlilerinden biri- de ‘insan’ sözcüğü. Bir tılsım gibi kullanıp en yüce duyguların aracı haline getiririz onu; [...]İnsanı en yüksek yere yerleştirmekten, hayvanlardan, bitkilerden, sulardan, dağlardan çok önemli olduğuna, her şeyin insan için yaratılıp insana kulluk etmesi gerektiğine inanırmış gibi yaşamaktan vazgeçelim.

“Belki o zaman insanın değerini öğrenir, bitkiyle, suyla, dağla, taşla birlikte bir anlamı olduğunu, olabileceğini anlar, belki o zaman insana saygı duymasını başarırız."

Ve kitabın sonunda şöyle bir soru soruluyor: "Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?"

Bir diğer önemli yazar Orhan Pamuk'un eserlerinde deneysellik daha farklı olarak karşımıza çıkıyor. Örnek olarak Benim Adım Kırmızı adındaki en son romanını incelemek istiyorum.

Roman İstanbul'da padişahın nakkaşlarının çevresinde 1591 kışında geçmektedir. Roman polisiye ve tarihi olayların, 16. yüzyılın Venedik resim sanatına ve Türk minyatür sanatına yapılan bir sanat tarihi gezisinin ve bir aşk hikayesinin karışımıdır. Bunun dışında tüm bu konuların etrafında entrikalar gelişir, birbirine geçer ve romanın itici gücünü oluşturur. Roman özellikle etrafında kriminolojik konuların işlendiği, aynı zamanda son derece ayrıntılı detaylar sunulan ve karşılaştırması yapılan minyatür sanatını ele alır.

Kitabın konusundan dolayı kitabın kapağının semiyotik (gösterge bilimi ile ilgili) bir öneminin olduğunu düşünüyorum. Üstünde bir kadının yüzünün yarısının bulunduğu kapak resmi, bazı resimli baskıların resimlerinden alınmış bir kolajdan oluşur. Kadının gözlerinin olduğu yerde Tebriz'de (İran) 1360'lı yıllarda hazırlanmış bir Miraçname nüshası bulunur. Diğer resimler 1556'da Sultan İbrahim Mirza tarafından yaptırılmış yazma, Firdevsi’nin Şehnamesinin 1522'de Safevi Şahı Tahmasp tarafından yaptırılmasına başlanmış, yazma ve 1597'de yapılmış bir Selimname gibi çeşitli yazmalardan alınmıştır. Belirtilen tüm resim kaynaklarının sadece ABD'de Amerikalı sanat tarihçileri tarafından fark edilen ve önem verilen eserlerde bulunması dikkat çekicidir. Bu alıntıların 1330'lu yıllardan 1597'ye kadar olan iki yüzyıllık bir zaman diliminden olmasının yanında İran ve Türk kökenli olması ilgi uyandıran başka bir unsurdur. Bu bilgiler ışığında aklımda bazı sorular beliriyor. Bu soruların romanda nasıl ele alınıp, cevaplandığını merak ediyorum.

Metne dönersek, muhtemelen postmodern bir tutumla oluşturulan resimlerden oluşan birkaç örnekle meselenin özüne inmek gerekiyor. Romanın girişindeki ölmüş olan Zarif Efendi'nin monoloğunu inceleyelim. Konuşan kişi öldürülen bir nakkaştır. Ancak katil elbette sebebini açıklamıyor.

"Ölümümün arkasında dinimize, geleneklerimize, âlemi görüş şeklimize karşı iğrenç bir kumpas var.  Açın gözlerinizi, inandığınız ve yaşadığınız hayatın, İslam'ın düşmanları beni neden öldürdü, bir gün sizi neden öldürebilir öğrenin.  Bütün sözlerini gözyaşlarıyla dinlediğim büyük vaiz Erzurumlu Nusret Hoca'nın dedikleri bir bir çıkıyor. Başımıza gelenlerin, hikâye edilip bir kitapta yazılsa bile, en usta nakkaşlarca bile asla resimlenemeyeceğini de söyleyeyim size. Tıpkı Kuran-ı Kerim gibi, -yanlış anlaşılmasın, hâşa!- bu kitabın sarsıcı gücü  asla resimlenemez oluşundan da gelir. Bunu anlayabildiğinizden kuşkuluyum."

Ressamın öldürülmesi resimlerle daha doğrusu insanların ve olayların resmedilmesiyle ilgilidir. Bir yandan bu durum İslam dininde yasak olan şeylerdir, diğer yandan bunun "gerçekliğin resmi" yani mimesisden hiçbir farkı yoktur. Benim Adım Kırmızı romanında mimesis iki güncel rol oynar. Bir tanesi İstanbul semtlerinin ve günlük hayattan sahnelerin detaylı ve resimli betimlenmesiyle sahnelemenin çok gerçekçi bir özelliğe kavuşmasıdır. Diğerinde ise mimesis daha doğrusu gerçekliğin resmedilmesiyle ilgili (söylemler) hatta sanattaki kişisel üsluplarıyla ilgili, resim sanatçıları arasındaki söylemler veya konuşmalar ana anlatı çizgisini oluşturur. O halde ne tür resimlerle ilgili olduğunu görelim.

Sonradan kendisi de öldürülecek olan üstat Enişte Efendi şöyle anlatıyor:

"Benim siparişçim Âlemin Temeli Padişahımız Hazretleri'dir. Kitap gizli olduğundan, Padişahımız benim için  Hazinedarbaşı'ndan gizli bir para çıkarttı.  Padişahımızın nakkaşhanesinin en usta nakkaşlarıyla tek tek anlaştım.  Onların kimine bir köpeği, kimine bir ağacı, kimine kenar süsleriyle ufuktaki bulutları, kimine atları resimlettiriyordum.  Resmettirdiğim şeyler, tıpkı Venedikli üstatların resimlerindeki gibi, Padişahımızın bütün âlemini temsil etsin istiyordum. Ama bunlar Venediklilerin yaptığı gibi malın mülkün değil, tabii ki iç zenginliğinin ve Padişahımızın âleminin sevinçlerinin ve korkularının resimleri olacaktı.  Para'yı resmettirdiysem küçümsemek içindir, Şeytan'ı ve Ölüm'ü korkuyoruz diye koydum.  Bilmiyorum dedikodular ne diyor. Ağaçlarının ölümsüzlüğü, atlarının yorgunluğu, köpeklerinin arsızlığı Padişahımız Hazretleri'ni ve âlemini temsil etsin istedim."

Hikâye yoksa resim de yoktur. Nakkaşların bu görüşü resmin gerçekliğini değil bir kurguyu resmettiği anlamına gelir. Bu inanış Enişte Efendi iki yıl önce yani 1589'da sultanın elçisi olarak Venedik'e gönderildiğinde sarsılmıştı:

"Kimse hikâyesi olmayan bir resim düşünemez.

"Düşünemez sanırdım," diye ekledim sanki bir pişmanlıkla. Ama bu yapılabiliyormuş.  İki yıl önce Padişahımızın elçisi olarak bir kere daha Venedik'e gitmiştim.  Hep İtalyan üstatlarının yaptığı yüz resimlerine bakıyordum.  Resmedilenin hangi hikâyenin hangi meclisi olduğunu bilmeden, ama anlamaya ve hikâyeyi çıkarmaya çalışarak. Günün birinde, bir saray duvarında bir resimle karşılaşınca tutulup kaldım.

“Resim her şeyden çok, birinin, benim gibi birinin resmiydi. Bir kâfir elbette, bizim gibi biri değil.  Ama ona baktıkça ona benzediğimi hissediyordum. Üstelik, bana hiç mi hiç de benzemiyordu.  (...)Bana hiç benzemiyor, ama nedense baktıkça sanki benim resmimmiş gibi yüreğimi oynatıyor."

Yani sadece bir resimden ibaret değil, aynı zamanda benliğin resmedilmesi. Başka birisini gösterse bile resimdeki benliğin idrakı. Konu olarak, söylem biçimi olarak, teorik bir açıklama olarak, Batı'nın ve Doğu'nun farklılıkları olarak mimesis düşünsel anlamda kesinlikle postmodern değildir. Bu noktada değerlendirmenin minyatür sanatının yararına olmayacağı, özellikle -metinden sonradan anlaşılacağı gibi- cinayetin, resim yapmanın İslami inançlarla çeliştiği için değil aksine nakkaşlar arasındaki kişisel üslubun kıskançlık nedeni haline geldiği için işlendiği seziliyor. Hem Avrupai/batıcı hem de oryantalist/doğucu sanatın değerlendirilmesi ve ayırt edilmesinde resim tekniği, resmin inşası, üslup ve perspektifin keşfi kriter olarak kullanılır. Bir Türk üstat bahsedilen noktalarla ilgili ideal minyatür sanatını şöyle özetliyor:

"Bugün bir genç nakkaş ne kadar has, anlamak için üç şeyi sorardım ona.

“’Nedir bunlar?’

"Yeni âdete uyup Çinlilerin ve Frenklerin etkisiyle aman beni şahsi bir nakış usûlüm, bir üslubum olsun diye tutturuyor mu? Nakkaş olarak herkesten ayrı bir edası, bir havası olsun istiyor, bunu da nakşının bir yerine Frenk üstatları gibi imza koyarak kanıtlamaya çalışıyor mu? İşte bunu anlamak için ben ona üslup ve imzayı sorardım ilk.

"’Sonra?’ diye sordum saygıyla.

"Sonra kitaplarımızı ısmarlayan şahlar ve padişahlar ölüp, ciltler el değiştirip parçalanıp yaptığımız resimler başka kitaplarda, başka zamanlarda kullanılınca bu nakkaş ne hissediyor onu öğrenmek isterdim.  Üzülmekle de, sevinmekle de üstesinden gelinmeyecek bir hassas şeydir.  Bu yüzden nakkaşa zamanı sorardım. Nakşın zamanını ve Allah'ın zamanını. Anlıyor musun oğlum?

“Hayır. Ama öyle demedim de, ‘Üçüncüsü?’ diye sordum.

"’Üçüncüsü körlüktür!’ dedi büyük üstat Başnakkaş Osman ve bu söylediği yorum gerektirmez aşikâr bir şeymiş gibi sustu. ‘Körlüğün nesidir?’ dedim ezile büzüle.

"Körlük sessizdir.  Demin dediğim birinciyle ikinciyi birleştirsen körlük belirir. Nakşın en derin yeri, Allah’ın karanlığında belireni görmektir."

Tüm roman boyunca söylem önemli meseleler, kişisel üslup ve ebedi şöhrete bağımlılık etrafında işlenirken, katilin kişisel üsluba değer veren bir ressam olduğu izlenimi yaratılır. Nihayet katil bulunur, bir sürü maceradan sonra sevenler kavuşur ve Orhan Pamuk'a göre Osmanlı İmparatorluğu’ndaki minyatür sanatı perspektifsiz ve ümitsiz bir şekilde zayıflamaya devam eder. Nihayetinde Pamuk'un dünya görüşü küçük bir latifeyle netlik kazanır. Ana kadın karakter Şeküre şöyle anlatıyor:

"Resmedilemeyecek bu hikâyeyi, belki yazar diye, bu yüzden anlattım oğlum Orhan'a. Hasan'ın ve Kara’nın bana yolladığı mektupları, zavallı Zarif Efendi'nin üzerinden çıkan mürekkebi dağılmış at resimlerini çekinmeden verdim. Her zaman asabi, huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç korkmaz.  Bu yüzden Kara'yı olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor, Şevket'i kötü ve beni olduğumdan güzel ve edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan'a. Çünkü hikâyesi güzel olsun da inanalım diye kıvırmayacağı yalan yoktur."

Şimdi de romanın biçimsel özelliklerini inceleyelim. Her biri monolog olarak tasarlanan ve genellikle serbest dolaylı anlatımlarla (erlebte Rede) oluşturulan elli dokuz bölüm, yazımın başlarında gördüğümüz gibi postmodern romanın özelliklerini taşır. Karakteristik olarak her şeyi bilen anlatıcıdan ve karakter psikolojisinden yoksundur. Konuların akışı doğrusal görünse de, hem konular eşzamanlı ilerlemekte hem de anlatıda farklı zamanlara ani geçişler olmaktadır. Ancak ne tam olarak nitelendirilir ne de konuyla ilgili kesin bir bilgiye dayanır bu geçişler, hayalidir. Ayrıca bu geçişler tartışmacı anlatıma ve Türk minyatür sanatının eksikliklerini gözler önüne sermesi açısından teknik öneme sahiptir. Bunları okuması zor ve kafa karıştırıcıdır. Bölümlerin üzerinde başlık olarak her konuşmacının isimleri yazılıdır. Orhan Pamuk anlatıda bir ölünün, bir köpeğin, bir ağacın, kırmızı bir boya lekesinin, paranın, bir köpeğin ve resimlerin konuşmasını bir yenilik olarak niteliyor. Aslında dünya literatüründe bunun gibi teknikler katiyen yeni değildir, hatta geleneksel masallarda konuşan hayvanlar, masal hayvanları ve diğer yaratıklar bulunur.

Bu romanda da dil zayıf bir noktadır. Çünkü dilbilgisel hatalar, sentaks hataları ve en önemlisi rahatsız eden üslup hataları bulunur. Bu roman da dahil olmak üzere Pamuk'un romanlarındaki tüm karakterlerin aynı şekilde konuşması dikkat çekicidir. Mesela yaşlı nakkaş aynı yedi yaşındaki eşeği gibi, genç dul kadın katili gibi konuşur. Bu konuşanların kim olduğu konuşma tarzından anlaşılmaz.

Yorucu bir okuma eyleminin sonunda romanda neyin amaçlandığı sorusu ortaya çıkıyor. Hakikat kavramı Hıristiyan Avrupa ve Müslüman Doğu'da resim sanatı hakkındaki farklı fikirlerin karşılaştırılması sırasında çıkmış olabilir. Bunu anlamak için önce romana konu olan zamana gidelim. 1591'deki Osmanlı hükümdarı birçok yeni ve benzeri görülmemiş resimler yaptıran Sultan III. Murad'dır. Romanda bahsedilen Osman gerçekten o devrin baş nakkaşıydı. 1591 yılını baz alarak romandaki nakkaşların hangi kitaplar üzerinde çalışmış olabileceğini sorduğumuzda çeşitli eserler söz konusu olacaktır. Bu eserlerden en muhtemeli III. Murad saltanatı olaylarını Farsça anlatan ve bir Azeri tarafından yaptırılan Şehname'dir. Sanat tarihçisi Mazhar İpşiroğlu'na göre bu eser, saf bir nakış zevkine rağmen şekillerin zarafetinin ve uyumunun oldukça geleneksel olduğu gayet güzel bir çalışmadır. İpşiroğlu kitap boyunca atların çizilmesine özel önem verildiğini ve atlıların tasvir edilmesinde ressamların daha başarılı olduğunu düşünüyor. Tüm bunlara ek olarak atın kelimelerle veya çizgilerle canlandırılmasının oryantalist ressamlar ve hatta şairler için en önemli yetenek testlerinden birisi olduğunu belirtiyor. İçeriğinin çok değerli olmasına rağmen bu yazma İran üslubuna yakın olduğu ve Farsça yazıldığı için dönemin kurallarına aykırı olduğu düşünülür. Bundan dolayı çağdaş Türk minyatür sanatı için alışılmadık bir durumdur.

Türkiye'deki güzel sanat okullarının bilinirliği ve değeriyle ilgili önemli bir açıklamadan alıntı yapmak istiyorum:

"Mimarlık, dokumacılık, çömlekçilik, seramik ve çinicilik alanlarında meşhur, takdire şayan ve muazzam eserleri olan aynı zamanda bu kadar tarihi öneme sahip bir ulus sanatsal anlamda Batı'da nasıl bu kadar az ilgi görüyor? Bu realitenin ana sebeplerinden birisi, daha önceden veya şimdi ne Avrupa'daki, ne de Birleşik Devletler’deki müze ve kütüphanelerde birinci sınıf ve tasdikli eserlerin bulunmasıdır. Çünkü neredeyse ulaşılamaz olan bu eserlerin büyük bir kısmı Türkiye'de bulunur."

Bu durum Orhan Pamuk'un ilham aldığı kapak kaynağının neden yanıltıcı olabileceğini açıklayabilir. Görünüşe göre Pamuk, Türk sanat tarihi değerlendirmelerini görmezden gelerek eleştirel bir şekilde yaklaştığı bu noktada edebi bir özgürlüğe kavuşmuştur.

Ancak sanatın İtalyan tarafıyla da ilgili çelişkilerin bulunduğu görülüyor ve karşımıza çok önemli bir sorun çıkıyor. Bu da Orhan Pamuk’un meşhur Cinquecento'dan (500 yıl) Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafaello ve Tiziano gibi ünlü sanatçıların büyük eserlerinden ve kendilerinden bahsetmeden; çoğu yerde sadece ışık, perspektif ve düzen hakkında hükümlerde bulunmasının sebebiyle ilgilidir. Cinquecento döneminde çeşitli sanat okulları arasında rekabet olduğundan ve romanda saygı gösterilen kişisel üslubun daha doğrusu romandaki söylemin Avrupa'da 18. yüzyılda daha yeni kıvılcımlandığından ise özellikle bahsetmiyor. Çünkü maniyerizm/üslupçuluk akımının etkisindeki resim sanatının duraklama tehlikesi vardı. 16. yüzyılın tam ikinci yarısında İtalyan resim sanatı bir kriz yaşadı. Bu kriz sanattaki şiddetli bir duraklama dönemiydi. Venedik'te portre ressamı dâhi Tintoretto (1518-1597) etkindi. Belki de Orhan Pamuk onun adını vermeden eserlerine gönderme yapıyordu. Resimlere o zamana kadar bilinmeyen bir akımı yani dinamizmi getiren Tintoretto resim tekniklerinde, renklerinde ve konularında devrim yaratan bir dahi ve istisna olarak görülüyordu. Minyatürleri Tintoretto'nun resimleriyle karşılaştırmak cesurca bir hareket olur. Böyle bir karşılaştırma bize neyi kanıtlayabilirdi? Orhan Pamuk bununla okurlarına hangi hakikat kavramını iletmeyi isterdi?

Beatrix Caner
(Almancadan çeviri Rıza Alper)

BEATRİX PATAİ (CANER) KİMDİR?

Macar asıllı Beatrix Patai (Caner) Romanya’da Macar azınlığının yaşadığı Oradea (Grosswardein) bölgesinde 1954 yılında dünyaya geldi. 1973 yılında yaşamayabaşladığı Almanya’daTürkolojieğitimi gördü. Kendine Türk edebiyatını Almanya’da tanıtma görevini verdi. Çalışmalar yaptı, konferanslarda konuşmacı, panellerde katılımcıydı, dersler verdi, kitaplar ve makaleler yazdı, onlarca önemli ve değerli Türkçe eseri Almancaya çevirdi, Almanya’da Türk edebiyatı ve tarihini konu edinen Literaturca adlıya yınevini kurdu.

Almanya yaşamında sonradan Mesut Caner’le evlenerek “Caner” soyadını alacak ve hep Türkiye ile içiçe yaşayacaktır.

Edebiyatbilimci ve çevirmen Beatrix Caner’i 17 Şubat Pazar günü kaybettik. 21 Şubat Perşembe günü Frankfurt’ta toprağa verildi.

Çok dil bilen Caner’in kurduğu Literaturca Verlag, aralarında, Namık Kemal, Ahmet Mithat, Recaizade Ekrem, Sami Paşazade Sezai, Ömer Seyfettin, Ahmet Haşim, Memduh Şevket Esendal, Şemsettin Sami, Mehmet Rauf, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ayla Kutlu, Tomris Uyar, Pınar Kür, Bilge Karasu, Demir Özlü, Nezihe Meriç, Erendüz Atasü, Feyza Hepçilingirler, Nermin Abadan Unat, İlber Ortaylı, Çetin Öner, Elif Şafak, Kriton Dinçmen, küçük İskender, Füsun Akatlı, Cemil  Kavukçu, Murat Gülsoy vb. gibi yazarların bulunduğu Almancaya çevrilmiş onlarca kitap yayınladı. Seçkiler yaptı. İçinde Şevket Süreyya Aydemir, Zekeriya Sertel, Mina Urgan, Mıgırdıç Margosyan, Süreyya Ağaoğlu gibi önemli kişilikleri ele alan bir antoloji hazırladı.

En önemli, kapsamlı ve dikkate değer eseri, esasta genel Türk edebiyatı olmakla birlikte ağırlıklı olarak Cumhuriyet dönemimizin edebiyatının tarihini ele aldığı ve genel Türk ile Cumhuriyet edebiyatımızı değerlendirdiği Türkische Literatur – Klassiker der Moderne başlıklı çalışmasıdır (Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 1998, 432 sayfa). Bu kitap, Türk edebiyatını Almancada ilk kez geniş bir şekilde ele alan çalışma olduğu gibi, Türk edebiyatı alanında bir kılavuz başvuru eser rolünü üstlenmiş durumdadır.

Türk edebiyatıyla ilgili olarak ABD’de ve Avrupa ülkelerinde bütün önemli kütüphanelerde bulundurulan eseri Türkçede yayınlanmak üzere çevirmenini ve yayıncısını bekliyor.

Ayrıca Ahmet Hamdi Tanpınar ve eserleri üzerine de geniş bir çalışması bulunuyor (Tanpınars Harmonie / Der Höhepunkt der türkischen Moderne,Literaturca Verlag, Frankfurt am Main 2009, 355 sayfa).

Alles Blaue, alles Grüne dieser Welt adını verdiği Türk edebiyatından öyküler derlemesi, Almanya’nın en önemli yayınevlerinden dtv tarafından yayınlandı (Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München 2008, 256 sayfa).

Doppelte Heimat (ÇifteVatan)başlıklı derlemesi (Heinrich & Hahn Verlaggesellschaft, Frankfurt am Main 2008, 148 sayfa), “Türk göçmenler anlatıyor” teması altında Almanya’daki Türklerin göçünü, bakışlarını, izlenimlerini ve yurtdışındaki sorunlarını ele aldı.

Beatrix Caner’lebirlikte bazı ortak çalışmalarımız oldu. Onun ne ölçüde dillere hakim, verimli, disiplinli, yetkin ve çokyönlü olduğunu yakından biliyorum. Titizliğiyle üzerinde durduğu çevirilere geniş zaman ayırmaktan hiç kaçınmazdı. Öğreniminde öğrendiği ve giderek yetkinleştirdiği Türkçesine de olağanüstü derecede vakıf Beatrix Caner, Türkçedeki en zor eserleri çevirmekten kaçınmıyor ve çevirilerini en iyi şekilde yapıyordu. Türkçeyi kusursuz konuşurdu, onunla konuşanlar, yirmili yaşlarda ve sonradan öğrenilmiş bir Türkçe ile karşılaştıklarını hiç akıllarına getiremezlerdi.

Türk edebiyatının Almancaya olan katkısı ve Almancadan Türkçeye çevirdikleriyle de Alman yazın dünyasına hizmetleri olarak büyük birkayıp olduğunu bildiğimiz Caner’in çalışmalarına değinmek ve onu en azından biraz tanıtmak istedik. Çalışkan araştırmacı-yazar Beatrix Caner’i sevgi ve saygıyla anıyoruz.

Gerçekedebiyat.com