Gerçek Edebiyat

1960’lı yılların Genç Fransız Sinema’sında (Yeni Dalga olarak bilinen) yazınsal bir yapıtın (kitabın) payından önemle söz edilir. Filmlerde, çoğunlukla her biri iyi bir okur olan yönetmenlerce değişik yazarların yapıtlarından unsurlar şu ya da bu işlevle sıklıkla alıntılanır. Bir filmde öncelikle bir yazara, yapıtına, yazınsal bir türe bir saygı anlatımı işleviyle yer verilir. Bu işleve özel ve genel başka işlevler eklenir. Gerçekten de her yönetmen (özel) alıntıladığı unsurları dönüştürerek sinema dilini (genel) kendince yenileme uğraşı içinde olur. Şimdiye kadar sıraladığımız örnekler bunu yeterince göstermektedir.

Filmlerinde yazınsalın alanından oldukça fazla beslenen Jean-Luc Godard, Genç Fransız Sineması’nın akla hemen gelen en etkili ve kültürel bakımdan en birikimli yönetmenlerindendir.

J.L. Godard’ın yazınsala olan eğilimine değinmeden önce, kanımızca, Genç Fransız Sineması’nın (genel olarak sinema ve kitap ilişkisini de göz önünde bulundurarak) kitap karşısındaki tutumuna kısaca değinmenin, onun filmlerde yazınsalın alanına yaptığı onca göndermenin gerekçesi konusunda açıklayıcı olacağını düşünüyoruz.{C}[1]

Önce, sinemaya yazınsalın katılımı konusundaki kimi olumsuz görüşleri yineleyelim. Fransız sinemasında yazınsalın alanına gönderme yapılması, yazınsalın alanından yararlanılması tipik bir olgu olarak değerlendirilse de, kimi eleştirmenlerce filmlerde yazınsala yer verilmesi, dolayısıyla sinemanın yazınsal bir yöne kayması sıklıkla eleştirilmiştir. Örneğin, Louis Marcorelles, 1964 yılında yazdığı bir yazıda Yeni Dalga’dan “yazın hastası sinema” olarak söz eder.{C}[2] Ona göre, yazınsala olan aşırı ilgi Fransız sinemasının temel bir “hastalığı”dır. Alain Resnais, yazınsal sinema hastalığına tutulanların başını çekmektedir. Bununla da yetinmez; L. Marcorelles, F. Truffaut’nun yazınsal anlatı tonuna bile karşı çıkar, J.L. Godard’ın filmlerindeki “kural dışı” yazınsal alıntıların fazlalığını, A. Resnais’nin Yeni Roman ile olan yakınlığını, “her biri Sartre ve Camus’nun torunları” olarak gördüğü kişileri (yönetmenleri) eleştirir.

L. Marcorelles’inkine benzer eleştiriler başkalarınca da yapılır.  Sinemanın romanın yoluna girmesine karşı çıkılır. Örneğin, kimilerine göre les Quatre Cents Coups (F. Truffaut, Dört Yüz Darbe, 1959),{C}{C}[3] le Beau Serge (C. Chabrol, Yakışıklı Serge, 1959) gibi filmler, sinemanın bilinen kurallarından sapmış ve “kötü bir yazın” durumuna gelmiş filmlerdir.

Söz konusu eleştirilere karşın kimi yönetmenler neden yazınsalın alanına başvurmaktan geri durmamaktadırlar? Anımsattığımız gibi, yazınsal bir yapıta gönderme yapmak, onu sinemaya uyarlamak önce bir saygı anlatımı{C}[4] işleviyle açıklanmaktadır. Bir çelişki gibi görünse de,  her türden saygı anlatımının gerisinde bir taklit, yineleme düşüncesinin gizli olduğunu unutmamak gerekir. Dolayısıyla yazınsal bir örnekçeyi (bir romanı) taklit etmek yalnızca yalın bir saygı anlatımına indirgenmemelidir. Gönderge yapıt saygı anlatımının ötesine geçer, başka işlevler yüklenir.

Gerçekten de alıntılanan her yapıtın bir film bağlamında yeniden kullanımı ile işlevi değişir. Alıntılanan, gönderme yapılan yazınsal bir yapıt, filmin diline estetik anlamda katkı sağlar. J.L. Godard örneğinde göreceğimiz gibi, bir filmde metinlerarası bir tutumla yinelenen, alıntılanan, gönderme ya da anıştırma yapılan her yapıt, kitap belli bir stratejiye uygun olarak kullanılır. Onun filmlerinde yineleme rastlantısal değil, bilinçli bir seçimdir. Başka yönetmenler, alıntıladıkları yazınsal unsurları benzer biçimde dönüştürerek kullanırlar. Öyleyse şu saptamayı kolaylıkla yapabiliriz: Her metinlerarası yenidenyazma işleminde yalın bir taklit işleminin ötesine geçilir. Kökensel bir anakalıp olduğu gibi yinelenmekle kalmaz, yinelenen yapıt bir yeniden üretim sürecine katılır. Böylelikle alıntılara sıklıkla başvuran şu ya da bu film, biçimsel ve anlamsal sıkılmışlığın ötesine geçer, değişik alanlardan yaptığı alıntılarla anlam olasılıklarını çoğaltır. Film, bir düşünme nesnesi durumuna gelir. Alıcıyı/izleyiciyi film karşısında daha dikkatli ve daha etkin olmaya zorlar.

Bilindiği gibi, sinemada yazınsal bir yapıtı yinelemenin en sık rastlanan biçimlerinden birisi uyarlamadır. Gerçekten de pek çok başyapıt sinema aracılığıyla bir uyarlama işleminden geçirilmiştir. Şunu da unutmamak gerekir; J. Renoir’ın vurguladığı gibi, yazınsal bir yapıtla sinema uyarlaması iki ayrı uygulamadır. Esinlenmek sözcüğü ise iki sanatsal biçim arasındaki ayrıma dikkat çekmek için kullanılmaktadır:

Yönetmen: Jean Renoir

Filmin adı: La Bête Humaine (Hayvanlaşan İnsan, 1938)

Jenerikte şunlar okunur: “Zola’nın aynı adlı romanında esinlenilmiştir.”[5]

Buna göre, romandan serbestçe esinlenen film artık ayrı bir yapıttır (yorum, izleyiciye bırakılır). Uyarlamayla yazınsal ürün çoğunlukla bir palempsest imgesiyle filme bağlanır. Berikinde ötekinin izleri sürer, ancak yeni bir yapıtla karşı karşıya kalırız. Öyleyse yeni yapıtı okuma (algılama) biçimi de değişir.

Geçerken anımsatalım; sinema ile yazın yan yana konulup aralarındaki alışverişler irdelenirken kimi benzerlikler ve ayrımlara, işlevlerine vb. vurgu yapılır. Örneğin, sinema, yazınsal ürünleri mimetik bir tutumla yinelerken gerçekliğin sunumu (sinema görüntülerle, yazın, sözcüklerle oynayarak gerçeklik etkisi yaratır) konusunda yazınla yarışır. Hatta kimilerince, sinemanın yapıt üzerindeki üstünlüğü, sinemasal görüntülerin gerçekliği daha açıklıkla temsil ettiği düşüncesiyle savunulur. Bu inanışa uygun olarak, sinemanın gerçekliği daha iyi temsil ettiği anlayışından yola çıkılır. Gerçekçi ve doğalcı yazının temel yapıtlarını sinemaya aktarmanın gerekçelerinden birisi budur: J. Renoir’ın Madame Bovary’si (1934); Alexandre Astruc’ün Une Vie (Bir Hayat, 1958) ve l’Education Sentimentale’i (Duygusal Eğitim, 1960); yine J. Renoir’ın Une Partie de Campagne’ı (Bir Kır Gezisi, 1936-1946) ve le Journal d’une Femme de Chambre’ı (Oda Hizmetçisinin Günlüğü, 1946) uyarlanan birkaç film arasındadır.{C}[6] Gerçekliğe oldukça yakın durduğu düşünülen E. Zola’nın romanları sinemaya sıklıkla uyarlanır.

Sinema, bir yazı ya da dil işi olmadığından uyarlama işlemi söyleşimselliğin baskın çıktığı tiyatral bir yapıya uygun gerçekleştirilir. Sinemada bir romandaki gibi anlatısal yapılar yaratmak olanaksız olduğundan tiyatrallik zorunlu olarak benimsenen bir yöntemdir. Yazı yoluyla uzun uzadıya irdelenen kişilerin iç dünyaları ise sinemada ortadan kaldırılır. Madame Bovary uyarlamasında “discours indirect’in (dolaylı söylem) yerini diyaloglar alınca film uç uca eklenen olayların bir yığışımı görünümüne bürünür. Romanın ritmi, yazarın görüsü gözden yiter; öznellik silinir. İçsel yaşam, öznellik, yerini ağırlıklı olarak nesnel bir anlatıya bırakır. Uyarlama, biçimsel pek çok başka dönüşüme kapı aralar. Örneğin film, kitabın bir tür özeti durumuna gelir. Roman üzerine yazılan senaryo, ne denli kusursuz olsa da, özgün bir yapıtın yalnızca hareket noktasıdır (öyleyse bir tür özetidir).

Yazınsal olanda görselliğin eksik olması iki sanatsal biçim arasında beliren ayrımın temel nedenidir. Bu nedenle Pasolini, bir adım daha ileri gider; bir roman üzerine oturtulan senaryoyu yazınsal bir yapıttan türetilen ayrı bir metin olarak değerlendirir.{C}[7] Öyleyse, böyle bir metin ayrı bir yazınsal tür sayılmalıdır; çünkü kendi kuralları ve düzgüleri vardır. Film, görsellik üzerine oturtulduğundan, yazınsal bir yapıtın ancak bir üstdili (fr. métalangage) sayılabilir (her özet bir üstdil olarak görülür). Bir başka anlatımla, film yazınsal bir yapıtın yeni (ayrı) bir yorumudur. Bir yineleme, yenidenyazma düşüncesine bağlıdır. Tümüyle karşı çıkmasa da, A. Bazin, uyarlamadan bir dram olarak söz eder; uyarlamanın sonuçlarını kendince şu metinde bir çırpıda özetler:

“Uyarlamanın dramı bir sıradanlaştırma dramıdır. (...) Uyarlama, Stendhal’in yapıtlarına baştan çıkarıcı bir girişten başka bir şey değildir, bu yolla kuşkusuz onun yapıtlarına yeni okurlar kazandırılmıştır. Yazın adına yazınsal yapıtların sinema ekranında uğradıkları bozulmalar karşısında öfkelenmek saçma bir şey. Çünkü uyarlamalar aslına ne denli yakın olsalar da, onu bilen ve beğenen bir azınlığın yanında özgün yapıta zarar veremez; bilgisizlere gelince;  iki şeyden biri şudur: ya bir başka değeri olan filmle yetineceklerdir ya da model yapıtı öğrenme arzusu duyacaklardır, bu da yazın için onca kazanımdan birisidir. Böyle bir uslamlama baskı istatistikleriyle doğrulanmaktadır, yazınsal yapıtların satışı sinema uyarlamalarından sonra hızla yükselmiştir. Hayır, aslında genel olarak kültürün ve özel olarak yazının böyle bir serüvende kaybedecek bir şeyleri yoktur!”{C}[8]

Alıntıdan çıkaracağımız en kestirme sonuçlar şunlardır: Uyarlama ile yazınsal bir yapıt sıradanlaşır, bozulur; sonuçta ortaya ayrı (yeni) değeri olan bir film çıkar. Uyarlamada dönüşüm (biçimsel olduğu kadar anlamsal) kaçınılmazdır. Uyarlamayla, filmde gönderge yapıtın biçiminden çok anlamına bağlı kalınır. Yine de uyarlamada anlam, yeni koşullarda, yeni bir bağlamda, çoğunlukla başka bir yorumla yeniden yaratılır. Uyarlamanın işleyişi kısaca böyledir (buna karşın uyarlama konusunda ileri sürülen görüşlerde değişkenlikler görülebilmektedir).1950’li yıllarda yazınsal biçimlere bağlı kalınmasından yana olanlarla yazınsal bir yapıtın sinemasal biçimini savunanlar arasında beliren çekişmeye gönderme yapan Claude Gauteur şunları söyler:

“Uyarlanamayan yapıtlar vardır; onlara saldırmak yalnızca çılgınlık değil aynı zamanda, bu daha ciddi bir şey, küstahlıktır. Kesin biçimini alan yapıta sanat yapıtı adını veriyoruz. Bu yapıtı özerk bir yapıt olarak adlandırıyoruz.

Hélène Parmelin şunları söylüyor: Kimi şeyler yazarının anlatım biçiminden ayrı anlatım biçimlerine, başka bir yüze, yazarın düşüncesindekinden ayrı bir ritme, okurun düşündeki kitabın aktarmak istediğinden başka bir şeye katlanamaz.”{C}{C}[9]

Sorun iki yönlüdür. Nasıl ki sinemaya uyarlanması olanaksız olan yazınsal yapıtlar varsa,  yazınsala uyarlanamayacak filmler de vardır. Her sanatsal biçimin özgüllüğü, kendine özgü yapısı kimi aktarım biçimlerini olanaksız kılmaktadır. Dolayımın farklı olması aktarımı, dolayısıyla uyarlamayı güçleştiren (hatta olanaksız kılan) temel etkendir. Hélène Parmelin’in vurguladığı gibi, çekişmenin nedenlerinden birisi budur.

F. Truffaut, bütün filmlerinde yüzde yirminin yaşamöyküsünden; yüzde yirminin okuduğu şeylerden; yüzde yirminin duyduğu şeylerden; yüzde yirminin kendisine anlatılanlardan; yüzde yirminin ise tanımlanamaz şeylerden oluştuğunu söyler. Benzer bir tutumla, Genç Fransız Sineması, kültürü, kitapları, başkalarının söylemlerinden aktarılan fikirleri biriktirir. Biriktirdiklerini filmlere karıştırır, onları tanınmaz bir duruma getirir. Ancak şu ayrıntıyı atlamamak gerekir: Alt-yapıta tümden bağlı kalmaz, onu olduğu gibi kopyalayıp yinelemez, tıpatıp benzerini yapmaya uğraşmaz, metinlerarasılığın beklentisine uygun olarak dönüştürür.

Senaryo yazarlarından ayrı olarak kimi yönetmenler bir adım daha ileri atarlar: Birer yazar tutumuyla karşımıza çıkarlar. F. Truffaut, gerçek uyarlamanın böylelikle olası olduğundan söz eder: “Ben, ancak bir sinema adamınca yazılan uyarlamayı geçerli sayarım."[10] Bir uyarlama yapsa bile, aslında her yönetmen, bir yazar gibi kendi “öyküsünü” yaratır. J. Renoir, R. Bresson, J. Cocteau bu tutuma bağlı kalanlardan birkaçıdır.

Öyleyse, 1954’ten başlayarak Fransız sinemasında göze çarpan yeni eğilim, “romanesk bir yazı” yöntemi benimsemek biçiminde özetlenir. Dolayısıyla artık bir senaryo yazarı yerine, bir filmin “yazarından”, yaratıcısından ancak romanesk bir yazı biçimi benimsendiğinde söz edilebilecektir. Bu tutuma uygun olarak yönetmen, kendi dünya görüşünü, öznelliğini yapıta katacaktır.  Yeni Dalga, bu izlenceye uyar. Bir yazar görünümüyle yönetmenin öne alınması Fransız sinemasının yazınla ilişkilerine ayrı bir boyut katar. Alexandre Astruc’ün sözünü ettiği “kamera-kalem” yöntemi sinemayı yazınsallaştırma çabasının bir sonucudur. 1948 yılında L’Ecran français’de şunları yazar:

“Sinema tıpkı diğer sanatlar - özellikle resim ve roman - gibi, bir ifade aracına dönüşmektedir. Önceleri bir fuar alanı etkinliği, ardından da sokak tiyatrosuna benzer bir eğlence veya bir çağın imgelerini koruma aracı olan sinema, gitgide bir dil durumuna gelmektedir. Dil, bir sanatçının düşüncelerini ifade ettiği veya tıpkı günümüz roman ve denemelerinde yapıldığı gibi takıntılarını aktardığı bir biçimdir. “Bu nedenle ben, bu yeni sinema çağını kamera-kalem diye nitelendirmek istiyorum”. “Aslında kamera-kalem metaforu oldukça doğru bir tanımdır. Bununla belirtmek istediğim; sinemanın yavaş yavaş görselliğin sultasından, görüntü için görüntü fikrinden ve anlatının birincil ve katı taleplerinden uzaklaşacağı; tıpkı yazı dili kadar esnek ve incelikli bir yazı aracı haline geleceğidir. Muazzam bir potansiyele sahip olmasına rağmen sinema sanatı sonsuza kadar aynı gerçekçiliği sürdürerek ve popüler romandan miras aldığı toplumsal fantazi tarlasını ekip biçerek devam edemez. Sinema her konu ve türü ele alabilmelidir. Hatta insanoğlunun üretim, psikoloji, metafizik, idealar ve tutkularına dair felsefi tefekkürlerinin çoğunun kaynağı da sinemanın sınırları içinde pekâlâ yer bulmaktadır. Daha da ötesi, benim fikrimce, yaşama ilişkin çağdaş idea ve felsefelere yalnızca sinema tam anlamıyla hakkını verebilir. Combat gazetesine yazdığı bir makalesinde Maurice Nadeau, “Eğer Descartes bugün hayatta olsaydı roman yazardı” demiştir. Nadeau’ya saygısızlık etmek istemem ama bugün bir Descartes yanına bir 16mm kamera ve biraz da film alarak kendisini yatak odasına kilitler ve düşün dünyasını filme alırdı. Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşma eseri bugün sadece sinemanın tam anlamıyla hakkını vererek ifade edebileceği bir eser olurdu.”{C}[11]

Yeni Dalga, burada özetlenen tanımlamaya (yazı dili kadar esnek ve incelikli bir yazı aracı) bağlı kalır. Yeni eğilime karşı duranlar içinse J.L. Godard, A Bout de Souffle’unda başkişisine şunları söyletir: “Beğenmediyseniz, defolup gidin.” Sinema, gitgide geleneksel tiyatronun araçlarından da uzaklaşır; klasik anlayışın dayattığı yetkeyi bir yana iter. Film, bir yazarın etkinliğine koşut bir işlem (bir tür yazı etkinliği) olarak görülmeye başlanır. J.L. Godard, filminde gerçek bir roman yazarı olan Parvulesco ile gerçek bir yönetmeni: Jean-Pierre Melville’i bu nedenle bir araya getirir. Gazeteciler, yönetmeni yazınsal konular üzerinde sorgularlar. Yeni Dalga sinema eleştirmenleri benzer bir yola başvururlar. Orada yazarla yönetmenin yan yanalığı artık rastlantısal değildir. Yönetmen de yazarın bakış açısına koşut biçimde bir dünya görüşünü dile getirir. Senaryo yazarının yerini alarak filmlerinin gerçek “yazarı” olur. Senaryo konusunda yeni bir anlayış başgösterir. Ortada bir senaryo vardır, ancak üzerinde çalışılmamış, doğaçlama üretilmiş, öylesine şematik bir senaryo söz konusudur. J.L. Godard’ın Passion’unda Jerzy’nin filminin konusunun olmadığını söylemesinin anlamı biraz da budur.

Mizansen, “yönetmenin oyuncuları oyuna uygun bir uyum içine sokması için yaptığı hazırlık, çalışma” değil, artık bir “yazı biçimi”dir. Yönetmen, kamerasıyla yazı yazandır. Kamerayı bir kalem gibi kullanandır. R. Bresson, benzer bir görüşü yineler: “Sinema bir gösteri değildir, bir yazıdır, en korkunç güçlüklerin açıklanılmaya çalışıldığı bir yazı.”{C}[12]{C} Bu görüş A. Astruc’ün görüşleriyle örtüşür: “Önceleri bir fuar alanı etkinliği, ardından da sokak tiyatrosuna benzer bir eğlence veya bir çağın imgelerini koruma aracı olan sinema, yavaş yavaş bir dil haline gelmektedir.” Yazar, sözcüklerle; yönetmen, görüntülerle düşüncelerini açıklar. Hatta A. Astruc’e bakılırsa, sinema ile yazın birbirine denktir. Rastlantısal olanı, gerçekliğin en ince ayrıntılarını aktaran kamera roman gibidir; her şeyden beslenir (örneğin, bir tür Balzac romanıdır. Yeni Dalga sineması Balzac romanlarına bu nedenle yoğun ilgi duyar. Sinema-roman, dünyayı yorumlayan bir sinema-eleştiri görünümüne bürünür. Balzac’ın romanlarında benimsediği temel tutum budur).{C}[13]

Yeni anlayışa göre, sinema bir dil ya da yazıdır. Bu, şu biçimde de ifade edebilir: Sinema bir anlatı sinemasına dönüşür, gerçekliğin tüm gereçlerini kullanır. Böylelikle, 1920’li yılların “arı sinema” anlayışından uzaklaşılarak “arı olmayan” bir sinema anlayışına evrilir. Örneğin resmin, şiirin verileri sinemaya aktarılır. Yazınsala direnen arı sinema göstergelerarasılaşır. Çoğullaşır, çokbiçimlileşir, dolayısıyla çokanlamlı bir yapıya bürünür. J.L. Godard’ın savunucusu ve uygulayıcısı olduğu yeni bir sinema dili (tekniği) anlayışının önü açılır. Metinden kopuk uyarlama artık gerçek bir uyarlama sayılır.

Yazın ve sinema ilişkisi bağlamında uyarlama konusunda değişik tutumlardan söz edilmektedir.  Değişiklik, sinemayı bir gösteri olarak gören anlayışla bir yazı olarak gören anlayış arasındaki ayrıma da bağlıdır. Dolayısıyla, yazınsal olanla (kitap) sinema arasında kurulan metinlerarası bağın olası yöntemlerinden birisi sayılan uyarlama konusunda değişik tarzlar gündeme gelir. A. Bazin’in önerdiği ayrımı özetleyelim.{C}[14]

Uyarlamanın birinci tarzında bir film, bir romanın yerini alır. Bir başka anlatımla, estetik denklikler aranarak başka bir dilde (roman dilinden film diline geçiş), başka bir anlatım biçiminde yeni bir anlatım yolu seçilir. Böylelikle sinema, romansı bir yöne kayar. Bu tarz, D.W. Griffith ile somutluk kazanır. D.W. Griffith, ünlü yazar Ch. Dickens’dan yola çıkarak filmlerde sinemasal denklikler bulmaya uğraşır.

Uyarlamanın ikinci tarzında, J. Renoir’ın yaptığı gibi, yazınsal bir yapıtı serbestçe yinelemek söz konusudur. Gönderge kitap, yalnızca bir esin kaynağı olarak görülür. Film, tümüyle romanın yerini almaya yeltenmez, onun yanında konumlanır ancak, yine de ayrı bir varlığa sahiptir. F. Truffaut’nun Les Mistons’u (1958) buna uygun bir örnektir.{C}[15]

Uyarlamanın üçüncü tarzında yazın filmi (fr. film littéraire) denilen bir uygulama söz konusudur. R. Bresson ve F. Truffaut’nun uyguladıkları biçimiyle uyarlama, roman yazarıyla olabildiğince bir yakınlaşmayı, duygudaşlık kurulmasını gerektirir.

A. Bazin, uyarlamanın özünü kısaca şu biçimde aktarır:

“Robert Bresson, Bir Köy Papazının Günlüğü adlı romanı ekrana taşırken, niyetinin kitabı cümle cümle olmasa da sayfa sayfa izlemek olduğunu bildirdiğinde başka bir şeyin söz konusu olduğu ve yeni değerlerin işin içine girdiği görülmektedir. Yönetmen, önceden Corneille’in, La Fontaine’in ya da Molière’in yaptığı gibi, yağmalamakla yetinmez, bir yapıtı ekrana aktarırken neredeyse tam bir özdeşlik yaratmak ister.”{C}[16]

Sanat filmleri (örneğin, bir ressamı ve resimlerini konu alan filmler) ilk anda bu türden bir uyarlamaya uygun düşmektedirler. Söz konusu filmlerle öncelikle amaçlanan, sinemanın diliyle bir sanat yapıtını keşfetmektir. Sanat filmleri görünürde daha çok birer belgesel niteliği taşırlar. Buna karşın, filmlerde değişik resimlerin alıntılanması onların her zaman tümüyle birer belge olarak kullanıldığı anlamına gelmemektedir. Gördüğümüz gibi, filmlerde resimlerin yeniden kullanımı ile pek çok biçimsel ve anlamsal dönüşüm yaratılır. Yönetmenler, onlar üzerinden değişik bildiriler vermeye yönelir, kendi sanatsal yönelimlerine ilişkin ipuçları sunarlar.

A. Resnais, Guernica’da (1951){C}[17] sinemanın diliyle bir resmi keşfe çıkar. Kamerayı bir kalem gibi kullanır. Guernica’yı yenidenyazarken aslında yeni bir Guernica yaratır. Guernica, Picasso’nun yapıtına önce bir saygı anlatımıdır, ancak onun tümden bir mimesis’i (öykünüsü) değildir. Yenidenyazdığı, resmin tümü değil bir parçası, bir ayrıntısıdır (örneğin, duvardaki ampulü alıntılar; ampulü ışık oyunlarıyla yansıtır). A. Resnais, filmde resmin tam bir röprodüksiyonunu yapmak arayışında olmaz. Kimi ayrıntıları yineleyerek resim karşısında daha çok kendi coşkusunu dışa vurur.  Şiirsel ve anlatısal bir dil benimseyerek anlamı soyutlaştırır. Resim anlatılaşır; bir iç anlatıya dönüşür. Bir coşkuya (yönetmenin coşkusuna) tanıklık eder. Film, hem eski bir yapıtın yorumu, yaratıcısına bir saygıdır hem de şiirsel bir işlevle donatılır. Filmde, metinlerarasılık eleştirel olduğu kadar şiirsel bir görünüme bürünür. Guernica ile artık eski bir yapıtın yeni bir versiyonu söz konusudur. Eski bir yapıt yeni teknik olanaklarla yeniden yaratılmıştır. Ch. Baudelaire’in E. Delacroix, A. Malraux’nun El Greco üzerinde yaptığı şiirsel işlemi A. Resnais, P. Picasso üzerinde gerçekleştirir. A. Resnais, eski bir resmi olduğu gibi yinelemek, örnekçeye bağlı kalmak yerine, onu yıkarak yeniden yaratan, yeni bir söylem ya da kurgu içerisinde yeni bir kılığa sokan yeni romancıların tutumunu haber verir.  Benzer uygulamalara yazınsal olanın sinemasal uyarlamalarında rastlanır. Metinlerarasılığın işleyişi bu iki alan arasındaki alışverişlerde değişikliğe uğramaz. Kimi filmlerde özgün yapıta olabildiğince bağlı kalınırken kimilerinde yığınla biçimsel ve anlamsal dönüşüm göze çarpar.

Robert Bresson, Journal d’un curé de campagne’da (Bir Taşra Papazının Güncesi, 1951)  özgün yapıta bağlı kalır.[18]{C} Yazınsal gereci dış ses ve diyalog kullanımlarıyla yineler. Yapıtla film arasındaki uyuşumlar belirgindir. Göze çarpan kopukluklara karşın görüntü, metne koşut ilerler. Kimi zaman atlamalı bir yapıya başvurulur. Yazı, çoğunlukla baskın çıkar. Anlatılan, papazın son anlarıdır. Film karşısında metin (günlük) egemen konuma gelir. Görüntünün araya girmesiyle film ve roman iki ayrı yapıt gibi karşımıza çıkar (film, görüntü; roman, yazıdır). Birbirlerini dışlamaz, daha çok tamamlarlar. Yapı bakımından yakınlaşırlar. Bir dış sesin romandan kesitler yinelemesi bu yakınlaşmayı bildiren en temel göstergedir: “Sinemayla, roman üzerinde ikincil durumda bir yapıt yaratmak söz konusudur. Romanla karşılaştırılabilen ya da ona uyan bir film değil, sinemayla çoğullaşan roman gibi yeni bir estetik varlık yaratmak söz konusudur.”{C}[19] Öyleyse söz konusu olan, sinemanın yazınsal olanın verileriyle hem biçimsel hem de anlamsal olarak çoğullaşmasıdır.

Şu genel çıkarımı bir kez daha yapabiliriz: Bu yeni estetikte, yazın ve sinema kimi bakımlardan ayrışsalar da birbirlerinden tümüyle kopuk değillerdir. Okumak (yazın) ve görmek (sinema) birbirlerini tamamlayan iki unsur olarak görülür. Görüntü ile kitap (yazınsal bir yapıt) yeni bir dolayımın içerisine katılırlar. Aralarında uzaklık olduğu kadar bir tamamlayıcılık işlemi gerçekleşir. Yazınsal bir gereci yıkmak ancak, aynı zamanda, yeni bir dolayım içerisinde kurmak söz konusudur. Metinlerarasılığın (ve göstergelerarasılığın) uygulamalarından biri budur.

Metinlerarasılık aynı zamanda yapıyla oynamaktır. Eski bir yapının yerine yenisini koymaktır. Ötekini berikinin bir palempsesti, yenidenyazımı durumuna getirmektir. Önceki bir yapıtı öznel bir amaçla dönüştürmektir. İki ayrı dünya görüşünü buluşturmaktır. Bir yapıtı (yazınsal ya da resimsel) sinema diliyle yeniden yorumlamaktır.

Modele en yakın duran filmlerde yeniden “yorumlama” kaçınılmazdır. Her yeniden yorum ile yinelenen yapıta yeni bir biçimsel ve anlamsal boyut katılır. Sinemanın amacı öteki yapıtı yenidenyazarken algıyı değiştirmektir. Yeni bir söylem biçimi yaratarak yeni bir okuma biçimi (ikinci bir okuma) önermektir. Eskiyen, unutulmaya yüz tutan yapıtları güncele taşımaktır. Örneğin, Truffaut’nun uyarlamaları bu tanımlamalara uygundur. Henri-Pierre Roché’nin, kendi döneminde pek tanınmayan Jules et Jim (Jules ve Jim, 1962) [20] ve Les Deux Anglaises et le Continent (İki İngiliz Kız, 1971) adlı romanlarının sinema uyarlamaları birer “yaşama döndürme”, unutulmaktan kurtarma girişimidir.

Journal d’un curé de campagne’da olduğu gibi sözün sinemaya sokulması bir sinema yazısının gelişmesine kapı aralamıştır. Genç Sinema, Bresson’un bir yazı olarak sinema tanımını benimsemiştir.

Öte yandan film metni yazınsal bir yöne daha fazla kaymıştır. Sinemaya uyarlanan bir yapıt biçimsel ve anlamsal pek çok dönüşüme uğramışsa da sinemanın teknik olanaklarıyla yenilenmiştir. Plastik ve şiirsel bakımdan güç kazanmıştır. Yeni bir anlatım olanağı bulmuştur. Böylelikle yazardan çok yapıt öne çıkmıştır. Sinemanın teknik olanaklarıyla yazınsalın olanakları iç içe geçerek ortak yapıtların önü açılmıştır. Yeni türden böyle bir uyarlama işlemiyle film eleştirisi de yeni bir yola girmiştir. Göstergebilimden esinlenen yeni çözümleme biçiminde filmin yapısal işleyişine, anlamsal üretimine ilgi gösterilmeye başlanmıştır.

A. Resnais, roman yazarlarını sinemasal yaratıma duyarlı kılmak istemiş, romanın sinemadan kopuk olmaması arzusunu dile getirmiştir. Genç Sinema’nın, Yeni Romanla yakınlaşması bu türden söylemlerle başlar.

Sinema ve yazın gitgide yakınlaşır. Yazar (ve yönetmen), yazınsalın dışında yeni anlatım olanaklarının arayışına girer. Sinema yalnızca sıradan bir dolayım, gerçeğe açılan bir yol olmakla sınırlı kalmaz. Özgül bir yazı, metin gibi algılanır. Bundan böyle anlam, gerecin kullanımı ve düzeninde de aranır.  Yeni bir biçim arayışında olan yapıttan her defasında yeni bir biçim (ve anlam) çıkarılır. Marguerite Duras, Vice-Consul’den (Konsolos Yardımcısı, 1963) Indiana Song’u (Indiana Şarkısı, 1975) çıkarır (bu son yapıt, yazarına bakılırsa, hem bir metin, hem bir tiyatro oyunu hem de sinemadır). Sinema ve film arasındaki ayrım kimi yönetmenlerce benzer girişimlerle ortadan kaldırılmak istenir. Artık söz konusu olan yeni bir uyarlama biçimi değil, bir “aktarım”dır. Sanattan çok bir metindir. Yazıdır.

Kısacası, yapıt, klasik anlamda artık kendi üzerine kapalı, bitmiş bir sözce değildir. Bir metin, bir sözcelemedir. Orada yazar dille istediği gibi oynar. Dille oynayarak aynı içeriği değişik biçimlerde dile getirir. Biçimle oynayarak anlamı kendince durmadan yeniden üretir.

Yeni sinemada kimi yazar/yönetmenler yazı (kitap) ve filmi tümüyle ayırmadan, iç içe kullanırlar. Yönetmen olmadan önce bir yazar olan E. Rohmer’in les Six Contes moraux’su (Altı Ahlak Hikâyesi, 1962-1972) önce bir öykü derlemesi olarak tasarlandı. Sonra filme aktarıldı.[21] L’Amour l’après-midi, (Öğleden Sonra Aşk, 1972) sinema için yazılmıştır.{C}[22]{C} Film için yazılan bir yapıt senaryodan ayrıdır. Yazınsallık orada üst düzeydedir. Bir sinema-roman söz konusudur (Alain Robbe-Grillet bu türe başvuranlardandır). E. Rohmer ve F. Truffaut için sinema-roman, başlı başına bir yapıttır. Orada metnin bir ayrıcalığı vardır. F. Truffaut’nun L’Argent de poche (Cep Harçlığı, 1976) ve l’Homme qui aimait les femmes (Kadınları Seven Adam, 1977) birer sinema-romandır.{C}[23] Bir senaryonun romanlaşmış biçimleridir. Orada görsellikten çok yazınsallık öne alınmıştır. Yazıya katılan çizgisellik, kişinin birinci kişi adılı kullanılarak odağa alınması, ona yoğunluk katılması yazınsal işlemler olarak görülmektedir. Les Six Contes moraux’da benzer bir eğilim göze çarpar.

Değişik sanatsal biçimlerin içi içeliği bilinen bir uygulamadır. Yönetmenlerin başka alanlara ilgileri söz konusu yakınlaşmanın önünü aralar. Örneğin, R. Bresson, önce bir ressamdır; A. Resnais, tiyatroyla uğraşır. A. Varda, bir fotoğraf sanatçısıdır. J.L. Godard, değişik sanatsal biçimlerle, özellikle yazınla hep iç içe olmuştur. Yönetmenlerin değişik sanatsal biçimlere olan ilgileri filmlerine yansımıştır. Ayrıca, sinemanın, doğası gereği, başka söylemlere açık olması etkileşimi hızlandırmıştır. A. Astruc, sinemada herşeyin olası olduğunu söylerken filmin çoksesli doğasına vurgu yapar. V. Woolf, A. Astruc gibi, sinemanın sanatların kavşağında konumlandığını ve her şeyi söyleyebileceğini düşünür. A. Malraux, les Voix du Silence’da (Sessizliğin Sesleri, 1951) sanatsal pratiğin önceki sanatsal pratiklere yaslandığını, onları kendi içinde erittiğini ya da onlara karşı çıktığını söylerken sinemanın da bu uygulamanın dışında kalmadığını ileri sürer.{C}[24] Bir başka anlatımla, sinema, metinlerarasılığa açık bir sanatsal biçimdir. Çoksesliliğinin kaynağı budur. Yeni Dalga, onun çoksesli yapısını öne alır. Kuramcılar, tanımlamalarında durmadan bu yapıya vurgu yaparlar.

Öyleyse, genel gözlemleri yineleyelim: Film, yalnızca yazınsal bir yapıttan değil, değişik dillerden, sanatsal biçimlerden de beslenir. Genç Sinema, önceden söylenmişe, önceden görülmüşe, önceden yapılmışa oldukça açıktır. Kültürel unsurları yoğun olarak kullanır. Gerecini sürekli dönüştürerek yineler. Onu her defasında yeni yapılar, söylemler içerisinde sunar. Christian Metz, kuramsal düzlemde, genel bir tanımlamayla, sinemanın çoksesli yapısına vurgu yapar:

Önceden var olan çok sayıda anlatım biçiminden (görüntü, söz, müzik, hatta gürültüler) doğan sinema, sözcüğün her türden anlamına uygun olarak, türetmek zorundadır. Hiçbir şey olmamak tehlikesi karşısında hemen baştan bir sanattır. Gücü ve zayıflığı önceki anlatımları içermesidir: kimileri tümüyle dillere ilişkindir (sözsel unsur), kimileri ise (müzik, görüntü, gürültüler) az çok figürleşmiş anlamlarda birer dildir, tüm bu “diller” sinema karşısında aynı düzeyde yer almazlar.”[25]

Benzer saptamayı Eisenstein yapar. 1942 yılında sinemanın özgüllüğünün tüm başka sanatları (figüratif) kendi içerisinde eritmek olduğundan söz eder. Sinema, geleneksel sanat anlayışını yıkan (sinema gerçekliğin yansısıdır), metinlerarası bir uygulamanın işlerlik kazandığı bir alandır (sinema çoksesli bir dildir). Orada tüm biçimler buluşabilir. Tüm diller ve türler iç içe geçer:

Sinema her şeyin her şeyle uyuşabilir olduğu izlenimi verse de – bu izlenim bazen yanıltıcıdır – nedeni şudur: onda en açık olan dilden uzakta, dil ve sanat arasında oynanmaktadır. Bizim bildiğimiz sinema (…) sanatları ve dilleri birleştirerek bir birleşmeye razı olmaktadır…” [26]

Sinema, kültürel unsurları, önceki bilgileri iç içe sokan kendine özgü bir anlam alanı yaratan bir göstergeler dizgesidir. Bu dizgede “çok sayıda anlamlı dizge iç içe geçer, her dizge görece bir özerkliğe sahiptir ve kültürün dört bir yanından alınmıştır.”[27] Film, kültürel dizgelerle oynar, yapıdan başka anlam, kültürel unsurlar aracılığıyla yaratılır ve aktarılır. Yeni Dalga Sinema’sı (yanında postmodern olarak nitelendirilen sinema) bu tanımlamalara oldukça uygundur.

J.L. Godard, le Mépris’de Louis Lumière’in “Sinema geleceği olmayan bir icattır” tümcesini alıntılarken Hollywood sinemasının gerçeğin yalın bir röprodüksiyonu olması arayışını eleştirir. Ona göre böyle bir işlevle yetinmek sinemanın sonu olacaktır. Oysa sinema tüm kültürlere, kültürün tüm biçimlerine, ideolojilere, sanatsal akımlara açık olmalıdır. Yazın gibi çoksesli bir yapıya yönelmelidir. Bu tutuma uygun bir biçimde, Genç Sinema, düzgülerle oynar, toplumsal ve kültürel göndergeleri istediği gibi yoğurarak, alt üst ederek, dönüştürerek yeni bir dil yaratır. Yazınla yakın bağlar kurar, onun düzgüleri üzerine düşünür, bunu yaparken kendi yöntemlerini ve kendi düzgülerini tartışır. Bu, dil ve sanat konusunda yeni arayışlara girişildiğinin bir göstergesidir.

Modern dönem sineması filmsel bir metin (bir metafor olarak) gibi değerlendirilebilir. Yeni bir film türü değişik düzgülerin yan yanalığıyla yapılanır.  Journal d’un curé de campagne örneğinde olduğu gibi, bir filmde metinsel unsurlara sıklıkla yer verilmesi, yazınsal metinlerden alıntılanan unsurların okunmasıyla ayrışık her unsur gösterenin bir parçası durumuna getirilir. İkonik gösterge yanında dilsel göstergelerin iki ayrı düzgü olarak iç içe geçirildiği yeni sinemada diyalog, üçüncü kişi adılında yapılan yorumlar, dış ses ya da metin kullanımı, söz düzlemine ilişkin unsurlar görüntüyle yan yana geldiklerinde filme anlatısal bir boyut katarlar. Bu kullanımlar anlatısallığın düzgüsüne, yani yapıya ilişkin kullanımlardır. Yazınsalın alanından yapılan alıntılar anlatısallığa katkı sağlarlar. Yazınsal olanın biçemini yineleyerek çoğullaşırlar. Sinema görsellik ve işitsellikten başka yazısal ve/ya metinsel olanı buluşturarak özgün bir dil yaratır.

Bir başka anlatımla, bir yapıttan alıntı yapılması anlatısallık düzgüsü çerçevesinde gündeme gelir. Ayşırık bir unsur alıntılanır. M. Riffaterre’in söylediği gibi, filme yabancı bir kitlenin sokulmasıyla{C}[28] metinlerarası bir süreç başlatılır. Bitmiş, tamamlanmış, önceden söylenmiş, düzgülenmiş, bir sözce durumuna gelmiş olan yazınsal bir yapıtın, yapıttan bir bölümün vb. filmsel bir gereç olarak kullanımı 1960-1970’li yıllar boyunca Genç Sinema’nın öne çıkan bir özelliği olmuştur. Dolayısıyla, metinlerarasılık bu sinema türü için bilinçli bir seçimdir.

Filmlerde yazınsalın alanından yapılan tüm alıntıların bir listesini oluşturmak olası değil. Burada şimdiye kadar söylenenleri desteklemek amacıyla, tek bir örnekle: Jean-Luc Godard’ın kimi filmlerindeki, özellikle Pierrot le Fou’daki (Çılgın Pierrot) alıntılarla biçimsel ve işlevsel bakımdan ilgileneceğiz.

Şimdiye kadar, satır aralarında, geçerken değindiğimiz gibi, bir filmde alıntı unsurlar değişik işlev ve biçimlerle karşımıza çıkarlar. Örneğin, bir yapıttan alıntı yapılması kişiyi belirleyen uçlardan birisi sayılır. Kimi zaman filmde görülen yazınsal bir yapıtın kapağı ve başlığıdır. Şu ya da bu biçimde alıntılanan her unsur filmin bağlamını dikkate alarak izleyicinin katılımıyla anlamlandırılmayı bekler. Filmde anıştırma ya da gönderme yapılan yazınsal bir yapıtla anlamın yönü belirlenir. Rastgele birkaç örnek sıralayalım:

F. Truffaut’nun Baisés volés’sinde (Çalınan Buseler, 1968)[29]{C} Balzac’ın le Lys dans la Vallée’sinin (Vadideki Zambak, 1836) ilk bölümüne gönderme yapılır. Antoine Doinel, filmin başında la Conciergerie’deki askeri hapishanede Le Lys dans la Vallée’yi okur. Romanın kapağı geniş açıdan görülmektedir. Antoine, kurguyla gerçekliği (Fabienne Tabard’ı Madame de Mortsauf özdeşleştirir, kendini ise Félix de Vandenesse sanır) birbirine karıştırmaktadır. Balzac’ın romanındaki izlek filmde baştan sona yinelenir. XIX. yüzyıl romanının bir tür parodisi olan filmde kitap, evli bir kadınla aşk ilişkisi yaşayan Antoine’ın serüveninin bir kontrpuanı biçimindedir. Yaşamı kitaplarla belirlenen Antoine, bir düşçüdür. Kitap bir tür hastalıktır onun için. Sonunda derin bir düş kırıklığı yaşasa da, Alfred de Vigny’nin Servitude et grandeur militaires’ini (Aske?liğin Kulluğu ve Büyüklüğü, 1835) okuduktan sonra orduya katılır. Balzac’ın La Recherche de l’Absolu’sünü (Mutlak Peşinde, 1834) okuduktan sonra ise “mutlak arayışına” kitaplarda çıkar.{C}[30] Yaşamın kitaplar üzerine kurgulanamayacağını anladığı ana kadar bu tutkusundan vazgeçmez.

C. Chabrol’un les Cousins (Kuzenler, 1958) adlı filminde Balzac’ın les Illusions Perdues’sü (Sönmüş Hayaller, 1843) alıntılanır. Bir kitapçı Charles’a Balzac’ın romanını verir. Aşkta yaşadığı düş kırıklığının ardından Charles kitabı geri verir. Çalışmaya başlar. Lucien de Rubempré’nin tersine çalışmanın ona pek bir getirisi olmamıştır.

Kimi filmlerde bir kitaptan bir bölüm okunarak alıntı yapılır. Okunan ya da görülen, kitaptan bir parça, sayfa, paragraf, tümce, sözcüktür. Sinema tekniklerine uygun olarak bir kesit okunur, işitilir, görülür. J.L. Godard’ın bir anlatım biçiminde kurguladığı Vivre Sa Vie’sinde E. Poe’nun le Portrait Ovale’ine gönderme yapılır. Kitabın kapağı açıktır; başlık açıkça görülmektedir: Edgar Allan Poe’nun Oeuvres Complètes, Edition Gallimard, NRF, Çeviren: Charles Baudelaire. Genç adam, kitaptan bölümler okur. Nana üzerine olan planlarda okuma yüksek sesle yapılır. Kitaptan okuyan J.L. Godard’ın kendisidir. E.A. Poe’nun betimlediği oval portredeki genç kız ile Nana arasında koşutluklar kurulur.

J.L. Godard’ın Pierrot le Fou’sunun hemen başında okunan bu kez Elie Faure’un Histoire de l’art’ında (Sanat Tarihi, 1909) Velasquez üzerine yazdığı bölümdür. Okumayı yapan Ferdinand’dır. Ferdinand’ın gittiği kitapçının adı “le Meilleur des Mondes”dur. Ferdinand, oradan çok sayıda kitapla çıkar. O, kitapların dünyasına batmış, kitapları bir sığınak olarak gören birisidir. Göreceğimiz gibi, filmde değişik yazınsal yapıtlara çok sayıda göndermeler yapılır.

Kimi filmlerde kitaba, başlığıyla gönderme yapılır. Kişi adları bir gönderge ya da alıntı olarak kullanılır.  Her türden gönderme belli bir amaca yöneliktir; filmin yapısına katılıp onu belirleyen unsurlardan birisi olur. Pierrot le Fou’da bir Ortaçağ romanı olan Aucassin et Nicolette’in (XII. yy. sonu) başlığına gönderme yapılır. Değineceğimiz gibi, Rimbaud’nun şiirlerinden dizeler alıntılanır. Doğrudan bir isim ile yapılan yalın gönderme filmde kullanılan bir diğer yöntemdir. Ferdinand/Pierrot ismi yazınsal bir göndermedir. Céline’in Voyage au bout de la nuit (Gecenin Sonuna Yolculuk, 1932) adlı romanı yine bir isim olarak alıntılanır. Ferdinand, Guignol’s Band’dan (Soytarılar Topluluğu, 1934) bir bölüm okur. Pierrot adı Queneau’nun Pierrot Mon Ami (Dostum Pierrot, 1942) adlı yapıtına bir anıştırmadır. Kimi zamansa alıntılanan bir şarkıdır. Au Claire de la lune / Mon Ami Pierrot gönderme yapılan bir çocuk şarkısıdır.

Filme metinlerarası bir yazı görünümü katan alıntılar bu türden yalın yöntemlerle karşımıza çıkarlar. Her alıntı unsur izleksel ve yapısal olarak filmin içeriğinin bir parçası olur, anlamın odak noktası durumuna gelir.

Alıntının olumlu bir getirisinden söz edilir: Onun aracılığıyla eski yapıtlar yeni bir bağlamda yaşama dönerler.  Alıntı unsurların önceki bir bağlamda belirlenmiş anlamları başka bir bağlamda yenilenirler. Dolayısıyla her alıntı kullanımında düzanlam (yazarın ona yüklediği ilk anlam), yananlam (yeni bir bağlamda ona yüklenen başka bir anlam) işlevi görür. Biçimsel olarak bakıldığında, gösterilen, gösterenin (filmin) bir parçası, gereci olur. Filmle önceki bir kitap arasında bir tür yaptakçılık işlemi gerçekleşir. C. Lévi-Strauss’un Yaban Düşünce’sinde şunlar okunur: “Aynı gereçlerden yararlanılarak yapılan bu ardsız arasız yeniden kurmada, araç işlevini hep eski amaçların yüklenmesi; “gösteren”ler “gösterilen”lere dönüşür durmadan. “Gösterilen”ler de “gösteren”lere.”[31] Önceki yapıt söylemleşir (çünkü artık yeni bir bağlam söz konusudur). Aralarında anlamsal bir yakınlaşma ya da, tersine, çatışma yaratılır.

Kimi filmlerde yapıya bir kitap biçimi verilmiştir. Bir başka anlatımla, film bölümlere ayrılmış, her bölüm isimlendirilmiş, bölümlerin özetleri yapılmıştır. Vivre Sa Vie’de J.L. Godard bu yola başvurur. Kimi zaman bölümler, bir kâğıt ya da karton üzerine yazılarak değil, sözlü olarak bildirilir (Pierrot le Fou’da böyle bir uygulamaya başvurulmuştur).

Görüntülere eşlik eden yorumlar, dış ses kullanımı, alıntı sözcükler, tümcelerle filme yazınsal bir görünüm verilir.

Kimi zaman da bir filmde yitik bir yapıtın arayışına çıkılır, filmin oluşumu ve ortaya çıkışı konu edilir. F. Truffaut’nun Une Belle Fille comme Moi’sında (Genç ve Güzel, 1972) içeriğin metin-öncesi bir kurgusu yapılır. Bir sosyoloji tezi yapan Stanislas Prévine, Camille Bliss’in hapishane dışındaki önceki yaşamını kayda alarak yazı sürecini (kitabının yazımını) hazırlar.

Kimi filmlerde, yazılmakta olan kitap filmin konusu olur. F. Truffaut’nun Adèle H (Adèle H’nin Öyküsü, 1975),[32]l’Homme qui aimait les femmes (Kadınları seven adam, 1977) A. Resnais’nin Providence (Tedbir, 1977) adlı filmleri böyledir.{C}[33] Söz konusu filmlerde her iki sanatsal biçimin düzgüleri birbirine karışır; izlenen şeyin bir film mi yoksa okunan bir kitap mı olduğu kuşkusu yaratılır.

Kimi filmlerde de kitap bir iç-anlatı yöntemine uygun olarak yinelenir. Kitabın açılımı filmin konusu olur. Pierrot le Fou’daki günlük; Jules et Jim ve les Deux Anglaises et le Continent’da mektup bu işlevle kullanılır.

Gösteren düzleminde yazınsal bir yapıtın gelenekselleşmiş anlatı şemasını yineleyen, özümseyen film önceki türlerin verilerine yaslanmaktan geri durmaz. Polisiye (F. Truffaut’nun Tirez sur le pianiste - Piyanisti Vurun, 1960),{C}[34] pikaresk (J.L. Godard’ın Pierrot le Fou) çizgi roman (Pierrot le Fou) vb. türlerin verilerine yaslanılır.

Pierrot le Fou’da kara roman dizisinde yer alan, elinde silahlarla Al Capone’a yapılan gönderme Raymond Chandler’e{C}[35]{C} bir anıştırmadır; filmin bir polisiye türüne uygun olduğu bu gönderge ile bildirilir. Aucassin et Nicolette, filme pastoral bir görünüm katar; bununla, Ferdinand ve Marianne’ın aşklarına bir çağrışım söz konusudur. Romanla film arasında benzer durumlar yaratılır: Bir Akdeniz dekoru içinde yollara düşen kişiler (Ferdinand ve Marianne) çeşitli serüvenler yaşarlar. Ancak film ve roman arasında kimi durum değişiklikleri de göze çarpar. Örneğin, filmde kişilerin rolleri değişir. Olaylara yön veren Marianne’dır. Aucassin et Nicolette, aşkın gücünü öne çıkarır; kişiler sonunda evlenirler. Pierrot le Fou’da tersi bir durum yaşanır: Kişiler ölürler. Aşk ve serüven baştan sona bir saray yazını{C}[36] biçimine uygun aktarılmaz.

Filmde kimi başka yazınsal türlere anıştırma yapılır. Ferdinand, Picasso’nun les Amoureux (Sevgililer, 1923) adlı resmini “gece yumuşak” diye yorumlarken bir Akdeniz görünümünde sevgi, mutluluk arayışına çıkan romantik aşka gönderme yapar. Marianne ise “bu bir aşk romanıydı”  derken ülküsel aşkın yok olduğuna vurgu yapar. Ardından Rimbaud’dan yapılan bir alıntı araya girer: “Aşkı yeniden yaratmak gerek.”{C}[37]

Aynı filmde değişik türler değişik işlevler yüklenilerek iç içe geçebilir. Farklı türlerin, ayrışık söylemlerin iç içeliği her defasında anlatısal şemanın çizgiselliğini koparır. Anlatısal yapıların modern bir görüngüde dönüşümü, geleneksel yapıların bildik dizgelerinin saptırılması filme ayrı (çoksesli) bir görünüm katar. Geleneksel ve yazınsal gerçekçilik arayışı parçalanmış yapıda dağılır.  Önceki bir türün, dolayısıyla düzgünün yenidenyazılması kurgunun bir parçası olup çıkar.

Kimi filmlerde karşımıza çıkan tiyatral gösterimler, kitap gibi, bir iç anlatı sürecine uygun kullanılır. Bunlar, filmsel kurguya izleksel bakımdan destek olur, anlatıya anlamsal bir derinlik katmaya olanak sağlarlar. J.L. Godard’ın Une Femme Mariée’sinde (Evli Bir Kadın, 1964) Racine’in Bérénice’inin (1670) gösterimi; A. Resnais’nin l’Année dernière à Marienbad’ının (Geçen Yıl Marienbad'da, 1961){C}[38] başındaki tiyatro sahnesi filmsel anlatıyı başlatan oyunlardır.

Sinemada, yazarı bir kişi konumuna getirmek, ya da bir yazar simulakrumuna yer vermek bildik bir tutumdur. Vivre Sa Vie’de (Hayatını Yaşamak, 1962), J.L. Godard, bir dil ve varoluş filozofu olan Brice Parain’e{C}[39]{C} rol verir. Hitchcock’un la Corde (İp) adlı filminde olduğu gibi, Vivre Sa Vie, felsefeyi sinemaya katan bir filmdir. Orada kavramlardan (para, egemenlik, ötekini kullanma, kendini tanıma, yaşam, dil ve düşünce arasındaki ilişkiler, varlık, özgür irade, aşkın tanımı vb.) söz edilir. J.P. Sartre’ın makaleler derlemesi olan Situations (Durumlar, 1947) adlı yapıtının izleri filmde belirgindir. J.L. Godard’ın La Chinoise’da (Çinli Kız, 1967)[40] Henri Jeanson aşırı solcu gruplar karşısındaki siyasal duruşunu tanımlar. Burjuvaziyle barışık bir tutumdan yanadır. A Bout de Souffle’da basın toplantısı yapan romancı Parvulesco, bir simulakrum olarak yer alır. Deux ou trois choses que je sais d’elle!’de, bir kafede kendisiyle röportaj yapılan Jean-Paul Sartre, bir diğer simulakrum örneğidir. F. Truffaut’nun la Peau douce’unda (Yumuşak Ten, 1964) Rature adlı bir yazın dergisini yöneten Gide ve Balzac uzmanı bir konuşmacı yer alır. Jules et Jim’de, Jim makaleler; Jules ise botanik üzerine kitap yazarlar. Les Deux Anglaises et le Continent’da Claude Roc, sanat eleştirmenliği yapar, Jérome ve Julien adında bir roman yazar. Roman, H.P. Roché’nin Jules ve Jim’ine ve F. Truffaut’nun aynı adlı filmine yapılan bir göndermedir. F. Truffaut’nun l’Homme qui aimait les femmes’ında Bertrand, yaşadıklarını (metresleriyle olan aşk serüvenlerini) bir romanda anlatmaya karar verir, yazar olur. Pierrot le Fou’da Ferdinand; A Bout de Souffle’da Patricia, Domicile Conjugal’da (Ev Hali, 1970) Antoine Doinel, roman yazan kişiler arasındadır. A. Resnais’nin Providence’ının başkişisi bir yazardır. Filmin konusu yaratma sürecinin betimidir. Clive Langham, son yapıtında kendinden, anılarından söz eder. Romanının başlıca kişileri aile üyeleridir. Orada, sanat ve yaşam arasındaki bağlar ve ayrımlar serimlenir. Yazar, ötekileri betimlemek güç olduğundan kendini betimlemeye girişir. Kişiliğinin kimi gizlerini ele verir.

Okunan, sayfaları karıştırılan, kişilerin yanlarında taşıdıkları kitap motifi filmde kitabın izini bildiren diğer göstergeler arasında sayılabilirler. Bu listeye yazıyı/yazma etkinliğini ekleyebiliriz. Yazmak için kullanılan gereç yazma etkinliğinin bir parçası sayılabilir. Pierrot le Fou’da Ferdinand günlüğünü yazmak için keçeli bir kalem kullanır. La Peau Douce ve l’Argent de Poche’da karanlıkta yazmak için ışıklı kalem kullanılır. Pierrot, günlüğünü kareli kâğıt üzerine yazar. Quatre Cents Coups’da eski bir yazı makinesi kullanılır (klasik siyah renkli yazı makinesi Genç Sinema için gözde bir araçtır).Yazıların düzeltimi, Pierrot’nun, Nana’nın, Adèle’in el yazmaları yazıya ilişkin jestlerdir. L’Enfant Sauvage’da alfabe üzerinde durulması, okuma; Pierrot le Fou ve le Mépris’de harflere, tümcelere vurgu yapılması; J.L. Godard’ın görüntülerin üzerine yazdıkları; les Deux Anglaises et le continent’da olduğu gibi, baskıya gönderilen kitap (Jérome et Julien); kitabın yayımlanması, l’Homme qui aimait les femmes’da olduğu gibi, kitaba kapak geçirilmesi, yayınevi, yayın kurulu vb. tüm unsurlar film içinde yazıya ve kitaba ilişkin kullanımlardan birkaçıdır. Les Quatre Cents Coups’da matbaa bir sığınak işlevi görür. Kitapçılar, raflarda yer alan kitaplar, filmin çevrildiği dönem konusunda ipuçları verirler. Les Cousins’de ise kitapçı, bir baba figürü olarak yer alır.

Kitabın filmde yer alma biçimleri yer aldığı şu ya da bu filme çoksesli bir boyut katma yolu olur. Sinemada söyleşimselliğin görünümlerinden birisi değişik sanatsal biçimlerin verilerinin alıntılanmasıdır. Bir filmde hangi metinlerarası yönteme göre kullanılırsa kullanılsın, her ayrışık unsur bir dizi işlevle donatılır.

J.L. Godard’ın kimi filmlerinde alıntı unsurların işlevlerine değineceğiz. Bu aşamada kimi başka genel gözlemleri aktaralım:

İzleksel ve biçimsel düzlemde yazınsal bir yapıta yapılan göndermelerin işlevleri çeşitli olabilmektedir. Alıntı her unsur bir kişi ya da anlatıya ilişkin bir işlev yüklenir. Böylelikle filmin çizgiselliğini koparır gibi görünse de aslında bir parçası olur, film, ayrışıklık özelliğini yitirir. Filmde yer verilen yazınsal her unsur geleneksel çizgisellik anlayışına indirilen bir darbe gibidir, yeni bir okuma biçimi dayatır. Okumanın, alıntının anlama katkısını araştırmaya zorlar. Alıntı unsurlar dizimin rastlantısal ancak ayrılmaz bir parçasıdırlar.

Yazınsalın alanından yapılan her alıntı filmin karşısında metinlerarası bir söyleşimsellliğin kapısını aralar. Modern dönem filmleri için metinlerarasılık başlıca sorgulama nesnesidir. Birazdan göreceğiz; J.L. Godard’ın filmleri bu savı kanıtlamaya yetecek veriler sağlamaktadır.

Yönetmenler sinemayı yazınsal bir yapıtla isteyerek buluşturmak, böylelikle metinlerarasılığı film estetiğinin bir parçası durumuna getirmek istemişlerdir. A. Varda, la Pointe-courte’da (1955) bir kitap yazar gibi bir film ortaya çıkarmak istediğini belirtir. F. Truffaut, okumayanlar için film çevirmek istemediğini dile getirir. J.L. Godard, Deux ou trois choses que je sais d’elle’de bir yazar ve ressam olduğunu söyler: “Yazma tutkusu… Kimin? Benim. Yazar ve ressam.” Bir film çevirirken kitaplardan yola çıkılır. Kitap, filmi ve verilmek istenen bildiriyi besleyen bir unsur olur. Film, yansıtmaya uğraştığı yaşamla kitap arasında gidip gelir. F. Truffaut, la Nuit Américaine’de (Amerikan Gecesi, 1973) stüdyoda bir film çekimini konu edinir. Filmin nasıl çekildiği konusundaki aşamaları inceler. Bir İngiliz gazetesinden okunan bir haberden yola çıkılarak çevrilen Je vous présente Pamela[41]{C} adlı film önce gerçeklikten beslenir. Anlamını gerçeklikten başka kitaplara borçludur. Filmde kitap ve yaşam iç içe geçer. F. Truffaut’nun amacı kurgusal gerçeklikle yaşanmış gerçeklik arasındaki ayrımı göstermektir. Bir başka anlatımla, birinin ötekinden nasıl beslendiğini ortaya koymaktır. F. Truffaut, Marcel Proust’un “roman yaşamdan daha gerçek midir?” sorusunu kendince sorar. J.L. Godard ise filmlerini yazmadığını, kâğıtlar üzerine karaladığı notlarla yetindiğini söylerken film çevirmenin rastlantısal bir yanı olduğuna vurgu yapar. Aslında amacı okuduğu kitaplardan alıntıladığı verileri filme istediği gibi ve istediği anda katmaktır. Montaj sırasında romanlardan alıntıladığı tümceleri ve başka unsurları özgürce aralara karıştırmaktır: “Senaryolarımı yazmam, çekim sırasında, yeri geldikçe, doğaçlama yaparım. Oysa böyle bir doğaçlama ancak önceki bir çalışmanın ürünü olabilir ve odaklanma gerektirir. Gerçekte film çevirirken yalnızca sinemayla uğraşmam, düş görürken, öğle yemeği yerken, okurken, sizinle konuşurken de sinemayla uğraşırım.”{C}[42]

J.L. Godard, filmde her şeye yer vermek gerektiğini savunur. Çünkü ona göre yaşamla yazılmış olan arasında hep bir bağ, çekişme vardır. Birinin içinden öteki yansıtılır. Filmlere kattığı öncelikle kitaplardır. Deux ou Trois choses que je sais d’elle’de modern uygarlığın temel unsurları konusundaki görüşlerini kitaplara yaslanarak dile getirir. J.L. Godard film çevirmeyi roman biçiminde toplumsal bir işlem olarak tanımlar: “Sonuçta, biraz düşündüğümde, bu türden bir film sanki roman biçiminde toplumsal bir deneme yazmak istiyormuşum gibi bir şeydir, bunu yaparken elimin altında müzik notaları bulunur.”{C}[43]

J.L. Godard, gerçekliği sinema aracılığıyla bir biçime sokarken kitabın aracılığına başvurur. Çünkü ona göre hiçbir şeyden gidilerek bir şey yaratılamaz. Kitaplar filmsel yaratının temel araçlarıdır. L’Homme qui aimait les femmes’da yaşamöyküsünü, kendi romanını yazmaya karar veren başkişi, yazı yazmayı bırakıp bir biçim arayışıyla, eski yazılarını kurcalamaya başladığında “nasıl yazılmalı?” sorusunu sorar.  Bu tümce F. Truffaut’nun film nasıl çevrilmeli arayışına da bir anıştırma yapar. A. Resnais’nin Providence’ı benzer bir arayışı gündeme getirir. Film, bir roman yazma peşinde olan, yaratmanın ağırlığını duyan, yazıyı odağa alan kurgusal bir yazarın mücadelesini anlatır. Yaratma kaygısı, değindiğimiz gibi, J.L. Godard’ın Passion adlı filminin de (orada daha çok resim üzerinde durulsa da) başlıca konusudur. Film, hem gerçeği yansıtır hem de önceki dönemlerde yazılmış kitapları (Passion’da daha çok resimleri) güncele taşımaya yarar. Ayrıca estetik kaygılar, yeni arayışlar, yaratma güçlüğü film ve kitap ilişkisi çerçevesinde sıklıkla gündeme gelir. Film, alıcıyı edilgenlikten çıkarır, ona bir gerçekliği olduğu gibi sunmaz, gerçekliği öyküler. Onu yazınsal bir yapıt kılığına sokar.

J.L. Godard’ın filmlerinde yazınsal göndermelerin fazla oluşunun gerekçeleri bu kısa ve genel saptamalar ışığında daha iyi kavranabilecektir. Filmlerde alıntının yeri konusunda genel gözlemler yaptıktan sonra kimi filmler (özellikle Pierrot le Fou) ve göndermeler üzerinde biraz daha durmanın yeterli olacağını düşünüyoruz.

J.L. Godard’ın filmleri yukarıda kısaca özetlediğimiz tanımlamalara uygundur. Metinlerarasılık boyutunu öne alarak onun kimi filmlerine daha yakından bakmadan önce neden J.L. Godard’ı seçtiğimizin gerekçesini kısaca açıklayalım:{C}[44]

Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş adlı kitabına “Dünyada sayılamayacak kadar anlatı var “ diye başlar.[45]{C} Sonra da şunları söyler : “Peki bu anlatı çeşitlerine nasıl egemen olabilir, onları neye göre ayırt edebilir, tanıyabiliriz? “ “Hiç kimse, birim ve kurallardan oluşmuş örtük bir dizgeye başvurmadan bir anlatıyı düzenleyemez (üretemez).”{C}[46]{C} T. Todorov, R. Barthes’tan esinlenerek, Fantastiğe Giriş adlı kitabına aynı soruyla başlar.{C}[47]