Gerçek Edebiyat

Edebiyat eğitimi almış olmasına rağmen, Fredric Jameson, eleştirisinin kapsamını oldukça geniş tuttu; New York Pop Art'ından Kaliforniya mimarisine, Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya sinemalarından Ütopya'ya, kültür kuramcılarından yapısalcılığa, Rus formalizminden sosyal felsefeye kadar birçok konuyu ele aldı. Geçen yıl ölümünden hemen önce yayınlanan "Günümüzün İcatları" ile başlangıç noktasına geri döndü ve son elli yıldaki edebi eleştirilerinden bir seçkiyi anlaşılır bir şekilde yapılandırılmış bir bütün haline getirdi. Aralarında Norman Mailer, Henry James, Don DeLillo ve The Wire'ın da bulunduğu Amerikan konuları üzerine beş denemeyle başlayan "İcatlar", García Márquez'in Yüz Yıllık Yalnızlık, Grossman'ın Yaşam ve Kader, Günter Grass'ın Geniş Bir Alan, Knausgaard'ın Mücadelem ve Olga Tokarczuk'un Yakup'un Kitapları'nın yanı sıra Polonya, Almanya, Danimarka ve Japonya'dan daha az bilinen birçok eserin de dönüm noktası niteliğindeki okumalarını sunuyor.

Böyle bir derleme, Jameson'ın tüm eleştirel çalışmalarını canlandıran bir soruyu hemen gündeme getiriyor: Bu cildin parçalarının bütüne olan ilişkisi nedir? 1971'de, Buluşlar'daki ilk makaleyi yazmasından bir yıl önce, Jameson, Marksizm ve Biçim'e yazdığı önsözde, kendi "nispeten Hegelci" Marksizminin Fransız ve Alman kollarını, üçüncü bir ulusal geleneğe, yani "Anglo-Amerikan felsefesi olarak bildiğimiz siyasi liberalizm, ampirizm ve mantıksal pozitivizmin karışımına" karşıt olarak konumlandırmıştı. Bu geleneğin spekülasyon karşıtı önyargısı, "bireysel olguya veya öğeye, içinde yer alabileceği ilişkiler ağının pahasına yaptığı vurgu", "takipçilerinin bağlantı kurmasını engelleyerek, olana boyun eğmeyi" teşvik etmeye devam etti. Tekelci kapitalizmin ortaya koyduğu sorulara yanıt olarak, "Hegel'in felsefesinin büyük temaları -parçanın bütüne ilişkisi, somut ve soyut arasındaki karşıtlık, bütünlük kavramı, görünüş ve özün diyalektiği, özne ve nesnenin etkileşimi- bir kez daha günümüzün konusu haline geldi" sonucuna vardı.

Bu diyalektik karşıtlıklar, İcatlar'ın bireysel okumalarında ve derlemeyi nasıl okuduğumuzda merkezi bir rol oynar. Bir yandan, Jameson'ın başlığı, bu denemeleri tanımlayan geniş hatları belirleyerek, "şimdiyi icat etme" epistemolojik meydan okumasını, onu tetikleyen kültürel-tarihsel anın -romanın "küreselleşme krizi"nin- sorunuyla birleştirir. Estetik ve sosyal, kültürel ve ekonomik olanın bu bağlantısı, Jameson'ın imzası niteliğindedir ve en ünlü eseri olan Postmodernizm: Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı'nın bir yankısıdır. Denemelerin kendileri de, kitabın genel temalarını ve biçimsel sorunlarını belirtmek için yeniden adlandırılmıştır. Böylece, Mailer ve James Dickey'nin vahşi doğa romanlarındaki yüzyıl ortası Amerikan ideolojisinin incelenmesi, açılış bölümü olan "Avcının Alegorileri" haline gelirken, Knausgaard bölümü "Roman ve Süpermarket", Henrik Pontoppidan'ın Lucky Per'deki (1898) "gerçekten Nietzscheci Hristiyanlık nefreti" tartışması ise "Başarının Başarısızlığı" olarak adlandırılıyor.

Öte yandan, Jameson'ın bu ilişkileri yeni ve büyüleyici şekillerde nasıl işlediğini de görüyoruz; bu, ele aldığı romanların geniş yelpazesi ve belki de bu denemelerin çoğunun "ara sıra" yazılmış olması sayesinde mümkün oluyor. Yarısından fazlası uzun roman eleştirisi olan bu yazılar, sekizi London Review of Books ve dördü nlr için yazılmış. Bir eleştirmen olarak Jameson, okuyucuya düşüncesine, aktif hareketine ve gelişimine dair bir yolcu koltuğu perspektifi sunuyor. Burada, "bu roman nedir?" sorusuyla başlayan, bu diyalektik cümlelere yol açan sorular ön plana çıkıyor. Adlandırma ve sınıflandırma, tür ve biçim bilmecesiyle yakından bağlantılı bir diğer soru da şudur: 'Bu özel anlatı nasıl işliyor ve ne gibi bir etkiye sahip?' Bu, 'biçim sorunları', üslup sorunları veya bir romandaki karakteristik ve baskın bir faaliyetle ilgili olabilir; örneğin, Jameson'ın Henry James'in ikonoklastik anlatımındaki dedikodu ve röntgencilik gibi, burada esasen bir öykü yazarı olarak ortaya çıkan James; veya William Gibson'ın Pattern Recognition'ındaki 'lüks marka isimlerini anma'. Bu yaklaşım, Jameson'ın favorilerinden biri olan Brecht'in Galileo'nun Hayatı'ndaki açılış sahnesini hatırlatıyor; burada Galileo genç Andrea'ya Batlamyus sisteminin bir modelini gösteriyor. Andrea, 'Bu nedir?' diye soruyor. Galileo şöyle yanıtlıyor: 'Eski çağlara göre yıldızların dünya etrafında nasıl döndüğünü gösteriyor.' Andrea, 'Nasıl?' diye soruyor, Galileo ise 'Hadi inceleyelim.' diyor. Baştan başlayalım: betimleme.’ Jameson için de betimleme—bir anlatının bileşenlerini ve çoklu kayıtlarını belirlemek—hem onun hem de biz okuyucular için keşif ve hayreti içerir; Andrea'nın şu haykırışına benzer bir şey: ‘Ey başlangıçların erken sabahı / Ey yeni kıyılardan gelen rüzgarın esintisi!’

İcatlar'ın girişinde Jameson, çağdaş romanın ‘sırrı’ olarak gördüğü şeyi tanımlar. ‘Özel hayatların’ aksine, "Günümüzde moda olan otobiyografik kurgu" hakkında şöyle yazıyor: "Burada tartışılan eserlerin ortaya çıkış durumunun tarihsel olarak benzersiz yanı, kolektifi yazmaya çalışmaları veya en azından bunu yapmaya çalışan bireyin krizini kaydetmeleridir." Bu, onları, geçmişle ilgili olmaları anlamında değil, "sorunlu hale gelen bir yaşam kamusal boyutunu ön plana çıkarmaları" anlamında tarihsel romanlar yapar mı? Jameson, kategoriyi genişleterek, Lukács'ın tarihsel roman teorisini test eder ve değiştirir; günümüzdeki "tarihselliğin" yeni biçimlerini ve eklemlenmelerini belirler ve tasavvur eder; bu, Postmodernizm'in girişinde ünlü bir şekilde "tarihsel düşünmeyi unutmuş bir çağda bugünü tarihsel olarak düşünme girişimi" olarak tanımladığı bir meydan okumadır.

Bunu yaparken, somut deneyimi veya tarihsel verileri bir modelle değiştirmeyi amaçlayan "soyut disiplinlerden", felsefe, psikoloji veya sosyolojiden edebiyatı ayırır. Edebiyat ise bunun yerine, "somut olanın tutarlılığı ve önemine dair, soyutlamalarla aracılık edilmemiş, anlamın şeylerin kendisinde görünür hale geldiği ve anlatının organizasyonuyla resmedilmekten ziyade ifade edildiği, doğrudan bir vizyon" sunar. Aynı zamanda Jameson, bu belirtileri herhangi bir doğrulukla okumak için, "bu eserlerin arkeolojik bir transkripsiyonu olan derin tarihselciliği tespit edebilen" bir tür biçimcilik, "sosyal veya daha da iyisi materyalist bir biçimcilik" gerektiğini ısrarla vurgular. Bu denemeler birlikte, Jameson'ın bakış açısının genişliğine ve edebi eleştirmen olarak eşsiz yaratıcılığına tanıklık eder.

Açılış bölümünde, Dickey'nin Deliverance (daha sonra John Boorman tarafından filme çekildi) ve Mailer'ın Why Are We in Vietnam? romanları üzerine yaptığı cesur okumaları, Marksist eleştirmenin rolü üzerine düşüncelerle çerçevelendirir. Jameson, "kaba Marksizmin" Amerikalıların sanat eserini algılayış biçiminde izler bıraktığını kabul ediyor; bu algı, sanat eserini yalnızca sosyal ve ekonomik bağlamının bir işlevi olarak gören, biçimsel yönlerini küçümseyen ve estetik yargıları siyasi yargılara tabi kılan indirgemeci bir görüştür. Klasik bir alaycı üslupla Jameson, böyle bir yaklaşımın sonucunun, "siyasi olarak şüpheli oldukları gerekçesiyle şu anda hayranlık duyduğumuz birçok yazar ve eseri okumayı bırakmamıza" yol açacağını ve "modern Amerikan kültürünün büyük bir kısmı siyasi olarak şüpheli olduğundan, böyle bir durumun bize okuyacak pek bir şey bırakmayacağını" belirtiyor. Bu karikatüre karşı Jameson, Marksist eleştirmenin görevini, yabancı kaygıların dayatılması değil, edebi eserlerin "derin siyasi ve ideolojik yapılarını" kapsamlı bir şekilde incelemek olarak tanımlıyor.

Bölümün ana kısmı bu uygulamayı hayata geçiriyor. Dört Atlantalı iş adamının vahşi doğada kano gezisine çıkıp yerlilerin düşmanlığıyla karşılaştığı "Kurtuluş", "sınıf mücadelesi üzerine bir fantezi" olarak okunuyor; burada "modern Amerikan banliyösünün korkmuş adamları", varoluşlarına tehdit olarak gördükleri dağlı figürleri alt etmeyi başarıyorlar. Jameson için bu karşılaşma, 1930'ların büyük Amerikan radikal geleneğiyle, "Toz Fırtınası ve Tütün Yolu'ndan gelen eski bir geçmişin hayaletleriyle" bir yüzleşmeyi temsil ediyor; ancak aynı zamanda Üçüncü Dünya'dan, Siyahilerden, hoşnutsuz gençlerden gelen çağdaş tehditler için bir kılık değiştirme ve "yer değiştirme" işlevi de görüyor. Önemli olan, romanın 1930'ları çağrıştırarak, iş adamlarının sınıf düşmanlarına karşı zaferinin siyasi fantezisini "tarihin kendisinin sonucuyla doğrulanmış" bir şekilde sahneleyebilmesidir. Dolayısıyla Dickey'nin romanındaki sorun, "kötü siyaseti"nin onu kötü edebiyat yapması değil, aksine hikayesini şekillendiren toplumsal korkuların farkında olmamasıdır. Onun anlatısı, ideolojik gizemleri çözmenin bir aracı değil, bir arzu tatmini parçasıdır ve 'gerçek sanatın ortaya koyması gereken eğilimleri' pekiştirir.

Buna karşılık, Jameson'ın Alaska'da ayı avına çıkan zengin Teksaslıları, Deliverance'dakiler kadar klişe stereotipler olarak değerlendirdiği Why Are We in Vietnam?'da, yazarın özbilinç düzeyi niteliksel bir fark yaratır. Jameson, Mailer'ın dramatize etmeye çalıştığı Amerikan şiddetine duyduğu hayali sempatinin, bu konuda herhangi bir bakış açısı kazanmasını engellediğini yazıyor. Ancak Mailer'ın bunun yerine hem eserlerinde hem de yaşam tarzının mücadeleci ruhunda sunduğu şey, 'sosyal ve tarihsel bir varoluş biçimi olarak rekabetin kendisinin bir tür hipostazı'ydı; sanki Amerika'nın rekabetçi toplumunun baskın değerini reddetmeyi değil, onu 'yeni dönüşmüşlerin fanatik abartısıyla' benimsemeyi, 'sıradan bir iş adamının hiç bilmediği yoğunlukta' yaşamayı seçmiş gibiydi. Mailer'ınki, sanatçının toplumun hastalığını sembolik olarak, psikolojik ve sanatsal bir bedel ödeyerek de olsa, kendi üzerine aldığı kadim bir jesttir. Onun 'koku-la'sı ne anlama geliyor?

Jameson'ın sunduğu algısal evren, Amerikan bedenlerinin "piyasa uygarlığının tüm endüstriyel atıklarıyla hasta ve zehirlenmiş" halinin canlı bir tasvirini, yaşlanan bireyin "doğanın tahribatı ve insan çevresinin sistematik olarak bozulması olan, özellikle kapitalist bir olgu" ile karşılaşmasını sunar. Jameson, büyük yazarların ideolojik ham maddelerini bu şekilde temalaştırma eğiliminde olduklarını ve böylece eylemlerimizi yöneten bu örtük bilinçaltı tutumları "gün ışığında yayılmış ve kurumuş" halde incelememize olanak tanıdıklarını, böylece onları bilinçli olarak değerlendirme özgürlüğüne sahip olduğumuzu belirtir.

Takip eden denemelerde, "derin yapılar" herhangi bir romanda birçok farklı düzeyde bulunur; en küçük birimden -kelime, cümle- olay örgüsünün mimarisine, günlük yaşamın ve dünya tarihi olaylarının temsiline kadar. Henry James'in geç dönem üslubundaki "Fransızcanın gizli varlığı", romanlarının konuşma diline "bir yoğunluk (mısır nişastasının sosa yaptığı gibi)" kazandırır. Knausgaard'ın yazıları, nesnelerin, insanların ve duyguların 'maddeleştirilmesi' ile tanımlanır; bu, postmodernite içinde yabancılaşma araçları ve yeni diller arayışı etkisiz olarak terk edildikten sonra yapılacak tek şeydir. The Wire'da, ütopik olanın görülebileceği yer olay örgüsüdür; özellikle de yozlaşmış sendika lideri Frank Sobotka'nın Baltimore limanını canlandırma hayalinde—'eğer The Wire'ın olay örgüsü başarılı olursa, bu temsil, toplumun tamamının ütopik (veya devrimci) dönüşümünü ve yeniden yapılanmasını ima edecektir.' Olay örgüsü, Doğu Avrupa'dan gelen romanlar kümesinde de merkezi bir rol oynar. A Wide Field'da, başkahraman Fonty'yi Theodor Fontane ile eşleştiren 'çift olay örgüsünde', Grass'ın belirttiği siyasi proje, 'Alman birleşmesinin mevcut [1990] sürecini ilk [1871] sürecinin arka planında yeniden canlandırmaktır'. Başka bir deyişle, Jameson'ın onaylayarak belirttiği gibi, "kendini yeni bir tarihsel olay olarak sunan yeni birleşmeyi, kendisi de bu son ilhakla yabancılaşmış ve geriye dönük olarak tehlikeye atılmış olan eski birleşmeyle özdeşleştirerek itibarsızlaştırmak."

Ancak Jameson için Grass'ın romanının daha önemli projesi, Batı tarafından tamamen yok edilmiş olan "gerçek bir Doğu Alman günlük yaşamını" kabul etmesidir. Bu arada, Uwe Tellkamp'ın Der Turm'undaki "günlük sosyalizm", Doğu Almanya'nın günlük yaşamıyla "doymuş" olup, yaşanmış deneyimin daha da otantikliğine sahiptir. Bu tür temsiller her zaman rahatlatıcı değildir. Yüz Yıllık Yalnızlık'ta, her tarihsel kırılmanın yavaş yavaş "Macondo'daki günlük yaşamın sürekliliğine" asimile olması bir çürüme belirtisidir. Dünya tarihi olayları, Tokarczuk'un Yakup'un Kitapları'nda gördüğümüz gibi, daha da anlaşılması güçtür; burada "savaş sisine benzetilebilecek bir şekilde, tarih sisinin içindeyiz: dünya tarihi olayları ve geride bıraktıkları kurumlar ancak yavaş yavaş, gölgeli bir şekilde ortaya çıkmaya başlar."

Ancak genel olarak, dünya tarihi olayı, sonuçta bu "tarihsel romanların" konusu veya öncelikli olarak ilgilendiği şey değildir. Bu bağlamda Jameson, Lukács'ın türün tarihi dünya tarihi figürü üzerinden değil, Scott'ın Waverley'i veya Stendhal'in Fabrice'i gibi sıradan kahraman üzerinden okuduğu konusundaki ısrarını takip eder. Yakup'un Kitapları'nda altını çizdiği gibi, "dünya tarihi kendi başına hayalidir: kadim günlük yaşamın ve köylülerin rutinlerinin ötesinde gelişen efsanevi olayların uzak ufkudur; köylülerin zamanı onunla bağdaşmaz." Bu, kendi zamanına sahip, uzak bir olaylar dizisidir; kesintisiz bir şekilde akıp giden, ayrıcalıklı bir zamandır. Benzer şekilde, hem dedektif öyküsü hem de tarihi roman olan Ben Pastor'un Martin Bora romanlarında, adı geçen dedektif, tam olarak vasat olmasa da, "dünya tarihi figürleriyle doğrudan etkileşime girmez—örneğin Salò'da Mussolini'yi bizzat görmez—ancak varlığını dolaylı bir şekilde algılar", tıpkı faşist liderler arasındaki rahatsız edici iç çekişmeleri okurken olduğu gibi. Jameson, Bora'nın bu kadar çok önemli tarihi anda (Katyn, Stalingrad, Ardeatine Mağaraları) bulunmasının "belirli bir rastlantısallığı" varsa, bunun tarihin tüm temsillerini rahatsız eden türden bir rastlantısallık olduğunu savunuyor.

Çağdaş romanın tarihselciliğine dair bu ifadeler, türün sınırlarını zorluyor. Jameson'ın "İcatlar" adlı eserinde kullandığı "yöntem", genellikle ele alınan eser için belirli bir tür sınıflandırmasıyla başlar veya ona değinir; bu sınıflandırma, anlatı mantığının ve dokusunun özgün doğası yavaş yavaş ortaya çıktıkça zayıflatılır veya genişletilir. Soru sıklıkla olumsuz olarak yanıtlanır: Jameson, bir metni karakterize ettiği varsayılabilecek modları veya türleri sayar, ancak daha uygun bir sınıflandırmaya ulaşmadan önce her birini sırayla reddeder. Bu yöntem, bir okuyucunun yeni bir eseri değerlendirirken izlediği sorgulama sürecini tekrarlar.

El'in genel biçimi. Örneğin, 'Denizin Zamansallıkları'nda, 'Conrad modernist mi? Tam olarak değil' diye soruyor. 'Japonya'da İnanç ve Komplo'da Kenzaburo Oe hakkında şöyle yazıyor: 'Eğer tam olarak realist değilse, tam olarak modernist de değil': Eserleri, öz-referans gibi standart modernist araçlardan kaçınıyor; ve Oe'de sıklıkla sanat meselesi olsa da—buradaki büyük Yunus triptiği, Sessiz Çığlık'taki Tantrik Budist cehennem resmi—benim izlenimim, Hegel'de olduğu gibi, estetik ağırlık merkezinin, bağımsız sanat eserine doğru değil, ritüele doğru fark edilmeden kaydığı yönünde. Yine de Somersault, belki de Batı'daki etnik veya kimlik politikalarına paralel küçük gruplara olan ilgisi dışında, postmodern de sayılmaz.

Ve gerçekten de, Somersault'ta yüzeye çıkan merkezi tema, grup oluşumu olarak ortaya çıkıyor; ancak yeni hareket, üyelerini çok çeşitli sosyal geçmişlerden alıyor ve Jameson'a göre Oe'nin eserlerinde yankı bulan isyan döngüsünü tekrarlıyor. Benzer şekilde, "Aşık Bir İş Adamı" bölümünde, Boleslaw Prus'un Bebek (1890) adlı eseri "ne bir yatak odası farsı ne de Batı Avrupa'nın 19. yüzyıl edebiyatının neredeyse merkezi türü olan zina romanı kategorisine dahil edilecek bir eserdir". Ancak "Rus geleneğine de benzetilemez" ve Jameson, kahramanın 1863'teki başarısız Polonya ayaklanmasındaki "Tarihle karşılaşmasını" Bebek'in ulusal bir alegori olarak nitelendirilmesine dahil etmekten kaçınacaktır ("her ne kadar öyle olduğuna inansam da")—ve bu siyasi yenilgi, romanın eksik merkezini oluştursa da, bir şekilde Wokulski'nin dipsiz tutkusunda şekillenmiştir. Benzer şekilde, 'büyülü gerçekçilik' Yüz Yıllık Yalnızlık için yanlış bir isimlendirmedir ve eğer ona aile romanı denmesi caizse, bu sadece Batı dışı bir anlamda geçerlidir. 'O halde, García Márquez'in anlatısal icadının ve onun ortaya çıkmasını sağlayan biçimin inkar edilemez özgünlüğünü açıklamak için "büyü" değil, başka bir şey devreye sokulmalıdır.' Genel bir kategori olmaktan çok uzak olan romanın epizodik karakterinin anahtarı, yazarın 'anlatı nesnesine olan esrarengiz, kendinden geçmiş konsantrasyonunda' yatmaktadır; bu, son derece disiplin gerektiren ve epik 'dahil etme' yerine dışlama ve seçicilik yoluyla işleyen bir çağrışım sürecidir. Jameson'ın vurguladığı gibi, "bu kompozisyon sürecinin (ve okumanın da) kalbinde yatan tuhaf aktif tefekkür biçimine yaklaşmak için hazır edebi-teknik terimlerimiz yok." Ayrıca, genel terim olan büyülü gerçekçiliği "sürrealist" ve "Kafkaesk" gibi eskimiş sıfatları sakladığımız çöpe atmamızı da rica ediyor. Jameson'ın görüşüne göre, Latin Amerika gerçekliğinin ham maddesini, orada çok sayıda tarih katmanının, "çok sayıda süreksiz üretim biçiminin" bir arada bulunması nedeniyle, kendi başına büyülü olarak nitelendiren Alejo Carpentier'in orijinal versiyonuna daha fazla itibar ediliyor.

Bu bölüm, "Tarih Bir Aile Romanı Olarak", Jameson'ın Lukács'ın roman anlayışını -geleneksel toplumların eski, artık tükenmiş anlatı paradigmalarının aksine- modernliğin kendisine özgü yeni bir "karşı biçim" olarak en kapsamlı şekilde ortaya koyduğu ve uyguladığı bölümdür ("yani, kapitalizmin ve onun kültürel ve epistemolojik kategorilerinin, günlük yaşamının"). Bu, romanı sürekli bir "biçim sorunu" ile karşı karşıya bırakır; çünkü anlatı paradigmalarının değiştirilmesi kolay değildir: her radikal girişim -Bildungsroman bir örnekti- kendi başına yeni bir paradigmaya dönüşme eğilimindedir ve sırayla devrilmelidir. Ancak Jameson için aynı zamanda, biçim sorunu, çağdaş romanı biçimsel zorlukların aktif bir çözücüsü olarak konumlandırır ve zengin ve çeşitli bir "çözüm" kümesi üretir. Yüz Yıllık Yalnızlık'ta zamansallık bir biçim sorunu olarak karşımıza çıkar: Amerikan muz şirketinin gelişi gibi tarihsel kırılmalar ve dış şoklar, kolektifin özerkliğinin devamlılığını sağlamak için Macondo'nun dokusuna entegre edilmelidir. Romanın son bölümü, Macondo'nun dünyasında kapitalist nüfuzun artan işaretleriyle birlikte 'hikaye anlatımının bitmek bilmeyen tekrarı' ile kronolojinin biçimsel bir çözüm olarak 'yavaş yavaş tükenmesini' işaret eder.

Grossman'ın Yaşam ve Kader'inde de benzer şekilde genel veya modal terimler denenir ve reddedilir: 'gerçekçilik ve modernizm kavramları burada özellikle yararlı değildir; Lukács'ın tarihsel roman ve onun "ortalama" kahramanı ve tanığı hakkındaki açıklaması da alakalı görünmüyor.' Ve Atwood'un Tufan Yılı romanı üzerine, Jameson, romandaki dinin 'kendisi bir ideoloji değil mi' sorusundan, romanın feminist mi yoksa ekolojik mi olduğuna kadar uzanan bir dizi sorunun ardından, tür tanımı sorusuna en şaşırtıcı yanıtlardan birini veriyor; nihayetinde Atwood'un tam olarak anlaşılamayacağı bir kategoriye ulaşıyor: 'O bir Kanadalı ve hayal gücünün önemli bir kısmı ayrıcalığından kaynaklanıyor.'

'48 eyaletin sınırının üzerindeki konum'. Sonuç olarak, romanın distopik yakın geleceğindeki 'Düşüş', Atwood'un daha önceki romanı Surfacing'de, yavaş yavaş insanın varlığını ele geçiren bir tür virüs olarak tasvir edilen kötülüklerin 'Amerikancılığa düşüş' olarak kavranmalıdır. Jameson, denemesindeki açılış sorusunu tekrarlayarak—'Distopyanın zevklerini kim anlatacak?'—Atwood'un tavşan kostümleri ve kabarık kumaşları, çizgi film benzeri fiziksel şiddetiyle dolu düşmüş dünyası hakkında, bunun aksine 'dünyanın sonunun, kum ve çorak manzaranın, deniz kıyısının arındırıcı, canlandırıcı etkisine sahip olduğu' sonucuna varıyor.

Lukács'ın Roman Teorisi'ndeki tipoloji girişiminin aksine, bu isimlendirme biçimi doldurulabilir kategoriler üretmez; Jameson'ın Atwood için 'Kanadalı' kategorisini kullanması, Kanada romanının tipolojik bir biçim olduğu yönünde bir argüman değildir. Aksine, sonuç, Jameson'ın Marksizm ve Biçim'de erken dönem Lukács eleştirisinde önerdiği şeye daha yakındır; burada, her şeyi kapsayan bir roman "tipleri" teorisi yerine, "somut tarihsel monografiler dizisi" çağrısında bulunmuş ve bir yazarın eserini benzersiz bir tarihsel olgu, genelleştirilemez bir koşullar kombinasyonu olarak kavramayı savunmuştur. Jameson'a göre, küreselleşme krizine verilen bu romansal yanıtların özgünlüğü, farklı türdeki biçimsel tükenmelerden kaynaklanmaktadır ve bu da geç kapitalist, post-postmodern dünyamızın değişen doğasını yansıtmaktadır.

Örneğin, dedektif türünde ve ötesinde, giderek tek boyutlu hale gelen bir toplum, suçlar için motif sağlayan ham maddenin kaybına yol açarak, onları açgözlülük, terörizm veya seri katiller anlatılarına indirgemekte ve böylece olay örgüsü oluşturmada sorunlar yaratmaktadır; Jameson'ın The Wire'da başarısız bir ütopik hikaye örgüsünün görüntüsünü memnuniyetle karşılamasının nedenlerinden biri de budur. Bu romanları ayırt eden ve yaptıkları işi tanımlayan şey, tükenmiş biçimlere, konulara ve anlatı paradigmalarına yanıt olarak ortaya çıkan bir dizi permütasyondur; bu, Jameson'ın Yüz Yıllık Yalnızlık'ta gördüğü "benzersiz ve tekrarlanamaz çözüm"e eşdeğerdir.

Baş kahramanın şansın, başarının ve mutluluğun değişkenlikleriyle ilişkili olarak olgunlaşmasını izleyen Şanslı Per hakkında belirttiği gibi, "romanın özgünlüğü, bu temaların üçlü permütasyonunda yatmaktadır; bu, romanın biçimi için olduğu kadar, modernleşen 19. yüzyılın sonlarında bireylerin varoluşsal kaderi için de önemlidir." Tüm başarılar birbirine benzese de, "sadece başarısızlıklar, hem çeşitlilikleri hem de deneyimlerinin kalitesi açısından gerçek edebi ham madde sunar." Per, Jutland bataklıklarını kurutmak ve Kuzey Denizi ile Baltık Denizi arasında bir su yolu açmak gibi büyük mühendislik projesine, gerçekleşmek üzereyken ilgisini kaybettiğinde, roman başarı ve başarısızlık arasındaki karşıtlığı alt üst eder. Per'in motivasyonu yeni bir şey; Jameson'ın da belirttiği gibi, dönemin romancılarının, Dostoyevski'den James'e kadar, geleneksel anlatıların tükenmesiyle umutsuzca aradıkları, isimsiz psişik keşiflerden biri. Romanın sonucuna göre, tüm şansına rağmen Per mutlu değilse, bunun nedeni "kelimenin genel anlamıyla mutlu olmak istememiş olmasıydı". Ve Jameson'ın belirttiği gibi, romanın amacı da bu: başarı veya başarısızlığın ötesinde bir yaşam biçimi önermek; şans veya mutluluğun ne anlama geldiğine dair algımızı değiştirmek.

Benzer bir şekilde, Jameson, DeLillo'nun İsimler adlı eserinin "modernist" bir büyük eser olarak okunabileceğini kabul ediyor, ancak bunun eseri değerlendirmenin en az ilgi çekici yolu olduğunu öne sürüyor: "Eğer onu, isimler ve bunların insanlar ve yerlerle ilişkisi temasına 'odaklanmış', kararlı bir şekilde küçük bir eser olarak okursanız daha memnun kalacaksınız; tıpkı bir müzik bestesi gibi, bu durumda enfes bir deneyimdir (iki kez okudum)." Bu tür yorumlar -Jameson'ın bir okuyucu olarak kişisel deneyimine atıfta bulunması; veya Henry James'in "entelektüel gelişimimde benim için bir anlam ifade eden üç Amerikalı yazardan biri" olduğunu, kendisi için alışılmadık derecede otobiyografik bir üslupla itiraf etmesi; veya "Henry James'te Biçim Sorunları"nda, James hakkındaki iddia edilen anlaşmazlığının Wayne Booth ile sadece bir tartışma olduğunu açıklaması: "Wayne Booth, birinci sınıf İngilizce öğretmenimdi ve sahip olduğum en iyi öğretmendi"- İcatlar'ın birçok güzel yönünden biridir. Jameson'ın entelektüel iştahı da tamamen sergileniyor; Booth hakkında şöyle devam ediyor: "Aristoteles, Marx, eleştiri ve teori, Henry James, modernizm, pedagoji ve yazarlık hakkında sık sık, çoğu zaman hararetli tartışmalarımız oldu; bu tartışmalar benim için vazgeçilmez ve şekillendiriciydi, hatta (özellikle) aynı fikirde olmadığımız zamanlarda bile." Bu tür notlar, Jameson'ın edebiyata olan tartışılmaz sevgisine ve öğrenmeyi hem sürekli devam eden hem de her zaman sürprizlerle dolu bir süreç olarak görmesine dair ipuçları sunuyor. Jameson'ın bir okuyucu ve eleştirmen olarak coşkusunu görünce, Brecht'in Ga'yı tasvirini düşünmemek zor.

Galileo: ‘Ona eski bir şarap ya da yeni bir fikir verin, hayır diyemez.’

Jameson, bu romanlar arasındaki gizli bağlantı olarak bir dizi kolektif yazma girişimini görüyorsa, bana göre İcatlar boyunca ortaya çıkan bir diğer gizli unsur da, Jameson'ın anladığı şekliyle yirmi birinci yüzyılın ‘tarihsel romanını’ tanımlayan günlük hayata verilen önemdir. Okumalarının da gösterdiği gibi, gündelik hayatın tarihi, yalnızca bir bugünü temsil etme veya icat etme yeteneğini değil, aynı zamanda geçmişte kaçırılan ve farklı bir geleceğe yol açabilecek fırsatları, ne kadar dolaylı olursa olsun, ifade etme yeteneğini de içerir. Francis Spufford'un Kırmızı Bolluk adlı eseri bu açıdan örnek teşkil eder: yazarın kendi sözleriyle, Sovyet altmışlı yılları hakkında karşı olgusal bir ‘peri masalı’. Jameson, bilim kurgu spekülasyonu içermese de, "bu harika romanın amacı, zihnin uzun zamandır uyuşmuş olan 'ya şöyle olsaydı?' merakını canlandırmak ve uzun bir süre boyunca her şeyin mümkün olduğu bir dönemin tazeliğini geri kazandırmaktır" diye yazıyor. Bu "ya şöyle olsaydı?" sorusunun yankıları, Grass'ın Alman birleşmesini yeniden yazmasında da bulunabilir; Prusya sosyalist temelde birleşmiş bir Federal Cumhuriyet'in "skandal çözümü"nü öne sürüyor. Daha genel olarak, gündelik yaşamın ifadeleri -ister Pattern Recognition'daki "boş gündelik yaşam", ister Tellkamp'ın "gündelik sosyalizmi", ister Grass'ın Doğu Alman günlük yaşamı, isterse Knausgaard'daki "önemsiz bir günlük yaşamın önemsiz anlarının" kurtarılması olsun- "çağdaşların seslerini, ne kadar hafif olursa olsun, duymamıza" olanak tanır: onların en önemli başarısı olacak kolektifin ipucu.

Jameson, Le Corbusier'nin Yüz Yıllık Yalnızlık üzerine yaptığı tartışmada bir konutu "yaşam makinesi" olarak tanımlamasına dayanarak, romanı "belirli bir tür zamansallığı yaşama makinesi" olarak nitelendiriyor ve "küresel veya postmodern kapitalizmin çoklu farklılaşmalarında, edebi modernizm dediğimiz geçiş döneminde olduğundan çok daha fazla çeşitlilikte bu zamansal makineleri bekleyebiliriz" diye belirtiyor. Gerçekten de, Bir Şimdinin İcatları, bu zamansal makinelerin çeşitliliğini ve kapsamını ve bize yaşam hakkında neler gösterebileceklerini kanıtlıyor. Jameson'ın buradaki yazıları kendi zamansal yükünü taşıyor. Bu eleştirileri sonradan okumak ve bir koleksiyon olarak kümülatif etkilerini değerlendirmek, Jameson'ı bir okuyucu olarak -elbette kurgu okuyucusu olarak, ama aynı zamanda çağdaş anın, gündelik yaşamın okuyucusu olarak- yeni içgörüler kazandırıyor; bunların temsili, Jameson'ın baştan sona gösterdiği gibi, hem anlaşılması güç ve "karmaşık bir görev" hem de gerekli ve sonuç doğurucu bir görevdir. Geniş Bir Alan bağlamında yansıttığı gibi, ‘diğer insanları yaşadıkları zamanın günlük yaşam olarak kabul edilmesinden mahrum bırakmak, yeterince tanınmayan temel bir yabancılaşma biçimidir ve belki de daha yaygın olarak adlandırılan ve tanımlanan herhangi bir ayrımcılık biçiminden daha temel bir ayrımcılık biçimidir.’ Bu denemeleri, çok şeyin tehlikede olduğu ve Jameson'ın ölümünden kısa bir süre sonra, büyük küresel kargaşanın yaşandığı bu anda okumak, eleştirel teoride ne kadar güçlü bir sesi kaybettiğimizi fark etmemizi sağlıyor. Ancak bu okumaların keskinliği ve düşüncesinin geleceğe yönelik ısrarcı yönelimi, çalışmalarının önümüzdeki yıllarda büyük fayda sağlayacak çok şey söylediğini de hatırlatıyor -bir başka Brechtçi erdemi daha önermek gerekirse-.

Carolyn Lesjak

(NLR 154, Temmuz–Ağustos 2025)

Gercekedebiyat.com