Gerçek Edebiyat

SANATA ERİŞİM ENGELLERİ

Bir nedenle dokunma duyusunu yitirmiş insanları düşünün, soğuğu sıcağı, serti yumuşağı duyumsayamıyorlar. Koklama duyusunu yitirmişler de öyle, ne bir çiçeğin iç açıcı kokusunu ne de zehirli bir gazın hafif sarımsak veya hardal kokusunu duyumsayabiliyorlar. Hakeza tat duyumu sönümlenmiş bireyler de acı bir Arnavut biberiyle cevizli baklavanın tadını damakta sıfırlayıp eşitliyorlar. İşitme engelliler ise ne çığlık sesini ne bir Mozart bestesini ne de bir yanık Anadolu türküsünü deneyimleyebiliyorlar...

Beş duyumuz olduğuna göre, bu akışta sıranın görme engellilere geldiğini tahmin etmiş olmalısınız. Onlarla yaşamın ve doğanın bütün görünüşleri arasında aşılmaz engeller var. Kentin kalabalığını, göğün kara bulutlarını, güneşin göz kamaştıran ışıklarını, denizin titreyen yüzeyini, tepeden tırnağa çiçeğe durmuş bir ağacı göremiyorlar. Belki daha kötüsü seramik, resim, heykel, tasarım, fotoğrafçılık gibi anlatım ögeleri tümüyle görsel olan sanatlarla ve tabii önemli ölçüde görsellik barındıran sinema sanatının bir ürününü deneyimlemekte de aşılması olanaksız engellerle karşılaşıyorlar.

Görme engelli bireylerin, günlük yaşama dair sorunları, kimi fiziksel düzenlemeler yanında, kısıtlı ölçüde de olsa onların dokunma ve işitme duyularına dayanılarak çözülmeye çalışılıyor. 1821'de Louis Braille tarafından görme engelli bireylerin okuyup yazması için geliştirilen, dokunma duyusuyla algılamaya dayanan Braille alfabesi, onların yazılı metinlere ulaşmalarında en güçlü olanaklarından biri. Trafikte ve türlü alanlarda ses temelli uyaranlar, çeşitli yüzeylerde ve kaldırımlarda yönlendirici kabartmalar da hâlihazırda uygulanan çözüm örnekleri.

Görme duyusundan yoksun kişilerin, bu yoksunlukları nedeniyle sanat ürünlerine erişme, onları algılama engelleri nasıl aşılabilir? Burada akla ilk gelen çözüm, tıbbî teknolojinin olası olanakları dışında, işitme duyusundan yararlanan sesli betimleme gibi görünüyor. Bir resim sergisini gezen görme engellinin tablodaki estetik deneyime bir ölçüde ulaşabilmesinin tek yolu, resmin sesli betimlemesidir. Işık, renk, çizgi, biçim gibi temel anlatım olanakları görsel olan resim, heykel, fotoğraf, tasarım gibi sanatlar için sesli betimlemenin, sorunu tümüyle çözemeyeceği açıktır. Hatta estetiği önemli ölçüde görsel araçlar içeren dans, bale, tiyatro ve sinema sanatlarında da durum bundan farklı değildir.

JAPON SİNEMASI ve BENŞİLER

Japon sinemasının 1990 yeni “Yeni Dalga”sının yeni kuşak yönetmenlerinden Naomi Kawase, Aşkın Gözü'nde (Hikari, 2017) tam da böyle bir konuya odaklanıyor. Ancak merceğimizi Hikari'nin bu son derece özel konusuna tutmadan önce, Kawase'nin kariyerinin beslendiği Japon sinemasına ve yönetmenin sinematografisine göz atmakta yarar var:

Birçok ülkeninki gibi 1897- 1930, Japon sinemasının da "sessiz" dönemi.  Samuray hikayeleri (jidaigeki) ve modern şehirleri anlatan filmlerin (gendaigeki) çekildiği bu dönemde “benşi” (benshi) adı verilen anlatıcılar, hikâyeyi sesli olarak anlatıyor ve karakterlere ses veriyorlardı. Kısa kronolojiye devam etmeden önce konumuz olan film betimleme yazarlığı ile aralarında ilgi kurulabilecek “benşilik”e yakın plan yapmamız gerekiyor: Japon sinemasına özgü bu sessiz filmlerin sesli öyküleyici ve betimleyicileri, iyi birer anlatıcı olarak seyircileri etkilemek ve filmi ilgi çekici hale getirmek bakımından önemliydi. Gelişen olaylara ve seyircinin tepkisine göre doğaçlama yapabilmeleri ve yorumlarını anında değiştirebilmeleri, farklı karakterleri canlandırabilmeleri için ses tonlarını da farklılaştırabilmeleri gerekiyordu. Daha önemlisi Japon kültürü, tarihi ve gelenekleri hakkında derin bir bilgiye sahip olmaları, filmleri doğru yorumlamaları kariyerleri için vazgeçilmezdi. Özetle benşilik, basit bir anlatıcılığın ötesinde kültürel, sanatsal bir bilinç ve duyarlığı gerekli kılıyordu.

Devam edebiliriz… 1930-1950 arası, Japon sinemasının “Altın Çağ”ı. Sinemanın seslenmesiyle birlikte daha karmaşık hikâyeler ortaya çıkıyor. Batı sinemasının anlatım olanaklarıyla geleneksel Japon sanatı bu dönemde harmanlanıyor. 1950'lerin sonu ile 1970'lerde Japon Yeni Dalga'sının genç yönetmenleri sahne alıyor. Toplumsal eleştiri çerçevesinde minimalist bir yaklaşım geliştiriliyor ve geleneksel temalardan uzaklaşılıyor. Japonya'nın modernleşme sancıları, gençlik sorunları ve politik sorunlar öne çıkıyor.

1980'lerle başlayan Modern Dönem'de anime filmleri yükseliyor, geleneksel ve modern temalar harmanlanıyor. Bağımsız sinema ve düşük bütçeli yapımlar artıyor, toplumsal cinsiyet, göç, iklim sorunları öne çıkmaya başlıyor. 1990'lardan günümüze Japon sineması, zengin bir çeşitlilik dönemine giriyor. Japon “yeni” Yeni Dalga’sı diye adlandırılan “X Kuşağı” yönetmenlerinin yapımları yanında korku ve gerilim türü de popülerlik kazanıyor. Bağımsız sinema güçleniyor, deneysellik, cesur temalar ve kişisel hikâyeler çeşitliliği artırıyor; farklı sesler ortaya çıkmaya başlıyor. Özgün kamera kullanımıyla estetik ve görsel anlatım gelişiyor; karakterlerin iç dünyasına, duygusal karmaşıklıklarına ve insan ilişkilerine odaklanılıyor.

KAWASE ve HİKARİ

Naomi Kawase, işte böylesi zengin bir sinema mirasının güvenliğinde kendi sinemasını geliştiriyor, çağdaş Japon sinemasının önemli ve özgün seslerinden biri oluyor. Filmlerinde, insan doğası, aile bağları, kayıp, hafıza ve doğayla iç içe yaşam gibi temaları lirik ve şiirsel bir üslupla ele alıyor. Kariyerine kısa film çalışmalarıyla başlayan yönetmen, 1997 yapımı "Moe no Suzaku" ile kurgu sinemaya adım atıyor ve bu filmle Cannes Film Festivali'nde Altın Kamera ödülünü kazanarak uluslararası alanda tanınıyor. Bu dönemde çektiği "Hotaru" (2000), "Kya ka ra ba a" (2001) ve "Shara" (2003) gibi filmler, onun kendine özgü sinemasının daha da belirginleşmesine katkıda bulunuyor.

Kawase'nin filmleri, kendi kişisel deneyimlerinden, aile geçmişinden ve doğayla olan bağından izler taşıyor. Otobiyografik unsurlar, müzik seçimi ve anlatım biçimi, filmlerine derin bir duygusallık, gerçeklik ve içtenlik katıyor. Genellikle yavaş bir anlatımı seçen ve gözlemci bir bakış açısına sahip olan yönetmen, karakterlerin duygusal dünyasına odaklanıyor; olayların akışından ziyade, anların ve duyguların derinliğine inmeyi tercih ediyor.

Kawase'nin sinema sanatına dair çok özel bir konuyu ele aldığı Hikari'ye gelirsek film,sinema sanatını deneyimlemek isteyen görme engelliler için film seslendirme metinleri yazan Misako Ozaki (Ayame Misaki) ile görme duyusunu hızla yitirmekte olan saygın fotoğraf sanatçısı Masaya Nakamori (Masatoshi Nagase) arasında, seslendirme metinleri konusunda tartışmayla başlayan ama aşkla derinleşen ilişki temelinde ilerliyor.

İlerlerken de insanlık durumuna dair birçok alt hikâyeyi aynı konu etrafında örmeye devam ediyor yönetmen. Seslendirme metni yazarı genç sanatçı Misako'nun babası, onu çok küçükken, kim bilir neden, bırakıp gitmiş. Şimdi onun hayattaki tek varlığı, hafızası durmadan gidip gelen demanslı annesi. Genç kız, babasının onda bıraktığı boşluğu dolduracak güçlü bir sevgi arayışında. Misako, görme yetisini kaybetmekte olduğundan artık fotoğraf çekemeyecek olması nedeniyle yarası kendisininkinden daha derin olan Mayasa Nakamori ile böyle bir anda tanışıyor. Tanışınca da Misako babasının onu terk edişiyle, Masaya ise gözleriyle birlikte yitirdiği yaşama tutunma gücüne yeniden kavuşuyorlar.

FİLM BETİMLEME YAZARLIĞI

Ancak bizim filmde öne çıkaracağımız, "Sinemada Sanat" yazılarımızın konularına uygun olan sorudur: Bir sanat yapıtını, duyu yokluğu nedeniyle ona ulaşamayan bireyler için betimlemek, o sanat yapıtının deneyimlenmesini ne ölçüde sağlayabilir ve bu betimleme bir sanat, örneğin edebiyat türü sayılabilir mi? Örnekle açıklayacaksak, tatması olmayana ekşiyi, koklaması olmayana sasıyı, işitmesi olmayana melodiyi, dokunma hissi olmayana yumuşağı ve göremeyene beji… yani bir sanat türünün anlamlandırma olanaklarına ulaşabileceği duyusu olamayan bireylere o sanat ürününü açıklayıp anlatabilmek ne kadar olanaklıdır ve bu etkinlik bir sanat sayılabilir mi?

Misako'nun yaptığı tam olarak şudur: O, görme engelliler için film seslendirmesi yapan bir stüdyoda metin yazarıdır. Filmlerin içerdiği diyalogları, müziği, doğal ortam seslerini işitebilen görme engelliler, sessiz sahneleri görememekte, dolayısıyla filmleri algılamakta zorluk yaşamakta, hatta çoğu kez anlayamamaktadırlar. Misako'nun işi, işte bu sahneleri göremeyen bireyler için betimlemektir. Ancak iş sanıldığı kadar kolay değildir. Doğal olarak her sanat yapıtına gösterilen özen, dikkat ve incelik bu iş için de gereklidir; değilse filmin iletisi, etkisi ve yönetmenin amacı boşa çıkar. Bu nedenle stüdyo, kayıttan önce işin başarısını, amaca uygunluğunu, doğru bir biçimde yapılıp yapılmadığını, bir seslendirme yönetmeninin denetiminde ve görme engelli bir ekip üzerinde test etmektedir.

Örneğin şöyle: “Ses testi, ses testi. Kulaklığınız düzgün çalışıyor mu? Şu anda kullanmakta olduğunuz kulaklığın ses kontrolü yapıldı ve düzgün çalışıyor.

Trafik lambası yeşile dönüyor, bir satıcı esniyor. Bir kamyon otobüslerin kullandığı yola girmiş. Sırtında merdiven olan bir adam ışıkları geçiyor. Bir başka adamın acelesi var, gözü saatinde. Görevli tarafından yönlendirilen yolcular otobüs bekliyor. Bir diğer adam otobüs kuyruğuna giriyor. Daha sonra gelen yolcular, yeni güne başlamak üzere birer birer otobüsten iniyor. Bir grup öğrenci yolun karşısına geçiyor. Kızlar ellerini kaldırmadıkları için yaygaracı erkekleri azarlıyor. Orta yaşlı bir kadın otobüs beklemekten yorulmuş görünüyor. Satıcılar, daha gün başlamadan neler yapacaklarının endişesine kapılmışlar. Bir adam kaşlarını çatmış taksi bekliyor. Güneş gözlüğü takmış bir kadın, birine yol tarif etmeye çalışıyor… Burası Nanto Bank İstasyonu. Burada taksi durakları ve taksi sırası var. Her taraf ışıkta bekleyen yayalarla dolu.

(…)

Kiremit çatılı, güzel bir ev. Bir sürat teknesi evin karşısından geçiyor. Juzo'nun evi, huzurlu bir yerde. Verandadan bahçedeki büyük ağaç rahatlıkla görünüyor. Saçı beyazlamış ve bıyıklı bir adam, yani Juzo yıkanmış çamaşırları toparlıyor.

‘Bugün nasılsın? Söylesene Tokie. Nasıl hissediyorsun?’

Tokie hafif makyaj yapmış ve saçları omuzlarına düşmüş bir şekilde dalgın dalgın verandadan dışarı bakıyor.

‘Canım sıkıldı.’

Tokie de dalgın, Juzo'ya bakıyor. Ama daha sonra sert yüz hatları yumuşuyor ve ona soruyor.

‘Uzun süredir burada mı yaşıyorsun?’

Juzo yaptığı işi bırakıyor ve şefkat dolu gözlerle Tokie'ye bakıyor…”

SESLİ BETİMLEME TESTİ

İşte Misako’nun yazdığı seslendirme metninin bir parçası böyle. İtalikler, onun betimlemelerini; tek tırnaklar, karakterlerin konuşmalarını gösteriyor. Metin, filme entegre edilerek Misako tarafından görme engelli kontrol grubuna seslendiriliyor ve grup üyeleri betimlemeyle ilgili düşüncelerini dile getiriyor. Misako, gerekli notları alıp metin üzerinde son bir düzeltme yapıyor ve seslendirme yönetmeninin onayından sonra film, görme engelliler için vizyona giriyor.

Misako, Masaya’yı böyle bir test çalışmasında tanıyor. Masaya, görme engelli test ekibinin sakin ama en sert eleştirmeni. Misako'nun betimlemelerinde, görme engellilerin filmin sessiz sahnelerine dair muhayyilesinin fazlasıyla sınırlandırıldığını düşünüyor. Bu eleştiri, genç metin yazarının canını sıksa da bu farklı bakış ve yorum onu etkiliyor. Masaya’yı tanımaya çalışırken görme yeteneğini yitirmeden önce sanat fotoğrafları çektiğini öğreniyor. Bir sergide onun fotoğraflarını görüyor ve özelikle bir çalışmasından çok etkileniyor. Çünkü bu fotoğraf, ailesini terk edip giden babasıyla yeniden bağ kurmasına, içinde büyüyen boşlukla hesaplaşmasına yol açıyor. Görme duyusunu tümüyle yitirip fotoğraf sanatını sürdüremez duruma düşerek kendi içine kapanan Masaya’yı babasının terk edişiyle açılan yarasına bastıran Misako, zorlu bir süreçte ilerleyen bu ilişkiyle hayata yeniden bağlanıyor.

Konumuzdan ve sorumuzdan ayrılmadan ilerleyecek olursak, yukarıda alıntıladığımız filmin açılış sahnesine yeniden dönmemiz ve stüdyodaki kontrol ekibinin çalışmasına biraz daha yakından bakmamız gerekiyor. Misako, test için film betimle metnini seslendirmeye devam ediyor ve görme engelli ekip dikkatle dinliyor:

“Seki Tatami, odasında artık yalnızdır. Juzo geçmişi düşünüyor, denizi...  Kumdan bir heykel... Juzo ve Tokie, verandada oturuyorlar. Juzo, bir kadeh içki alıyor ve içiyor.

‘Bunu zaten anlatmıştın, öyle değil mi?’

Sonra kadehini masaya bırakıyor.

‘Evet, bana bunu anlatmıştın…Hatırladın mı?’

Tokie uzaklara dalıyor. Duygusuz bir ifadesi var...

(…)

Tokie titremeye başlıyor. Kollarıyla kendini sarıyor. İçten içe titrediğini hissediyor. Juzo kafasını kaldırıp uskumru rengi gökyüzüne bakıyor…”

Seslendirme yönetmeni, seslendirmeyi durduruyor, sonra gruba dönerek buraya kadar bir yorum ve açıklama istiyor...

Görme engelli test grubunun bir yorumunu almadan önce, mademki bu yazılanları okuyabiliyoruz, görebilen bizler için mekân, nesne ve hareket betimlemelerinin ne ifade ettiğini anlamaya çalışalım. Belki de bu betimleyici ve öyküleyici seslendirme olmasaydı, hayatın sıradan ve günlük akışının edilgin bir seyrine koyulmamız kaçınılmaz olacaktı. Ancak bu sıradan akışı Misako'nun betimlemesinden izlediğimizde, sözcük ve cümlelerin her birinin bizi durmadan dürttüğüne ve etken bir izleyene dönüştürdüğüne tanıklık ediyoruz. İşte o zaman bu sıradanlığın her saniyesi etkili bir tansığa dönüşüyor bizim için. Her devinimde bir duyguyu, her görünüşte ince bir ayrımı fark ediyoruz.

GÖRÜNTÜYÜ ANLATMANIN ZORLUĞU

Peki durum, görmeyenler için nedir? Bu noktada onların, filmin “dinledikleri” bölümüne ilişkin yorumları şöyle: Gruptakilerden birinin kafası, "uskumru rengi gökyüzü"ne takılıyor ve artık dünyaya geri dönmeyi, yani gerçekçi olmayı öneriyor! Bir diğeri kumsal sahnesinde anlatılmak isteneni ve heykeli anlayamadığını belirtiyor. Zira "kumdan heykel" her gün duyduğu, alışık olduğu bir şey değildir. Belli ki bunun bir kadın heykeli olduğunun söylenmemesi, anlaşılmasını engellemiştir. Öyleyse daha fazla bilgi ve ayrıntı verilmelidir betimlemede.

Misako, metni geliştirmek için önerileri dikkatlice not ediyor. Başka bir yorumcuya denizin tasvirini açıklamak zorunda kalıyor: "Bulutların arkasından güneş ışığı sızıyor. Tokie sahilde, beyaz bir giysi içinde kumların üstünde yatıyor, Juzo da onun hemen başucunda duruyor. Takie'nin saçını okşuyor., sonra defalarca ama utanarak onu boynundan öpüp kokluyor." Misako, uyarı üzerine notlarına, Juzo'nun utandığının daha belirgin biçimde anlatılacağını ekliyor.

Ekip, sesli betimleme testine devam ediyor. Ishida, görememekten dolayı kendini çaresiz hissettiğini, bu betimlemelerin filmi anlamalarını kolaylaştırdığını ama boşlukları sözcüklerle doldurmanın bir zorlama olduğunu söylüyor. Juzo'nun "Ancak gözlerimizle gördüklerimiz güzeldir ve gözlerim seni gördüğü sürece hep güzel olacaksın..." sözleri, Masaya'yı derinden etkilemiş görünüyor. Şimdi yorum sırası ondadır: “…sanki Tokie'nin yokluğunu görebiliyor ya da yaşama umuduyla dolup taşıyor… Doğrusunu isterseniz bu kadar açık sözlü olmaya hiç gerek yok…” Misako, “Ben de… ben de öyle yazdım.” diye savunmaya geçiyor ve belki de bu yüzden bu kadar zorlayıcı olduğunu söylüyor. Stüdyo yönetmeni, “Bakın, aslında, Bay Masaya Nakamori bizden farklı düşünüyor. Kendine özgü farklı bir bakış açısı var sanırım…” diyerek tartışmayı bağlıyor…

Misako'nun rolüne fazlaca dahil olup size filmi betimleyerek onun işini yapmaya başladığımı fark ediyor ve görüp okuyabilenler için filmin yazılı betimlemesini burada kesiyorum!

Ne var ki yoruma devam etmek zorundayım! Görme, görmezlik, iletişim, algı, empati ve aşk gibi temaları özgün bir şekilde ele almasıyla da dikkat çeken Aşkın Gözü, Kawase’nin sinematografisinde bir derinleşmeyi ifade ediyor. Misako’nun, filmleri görme engelli izleyiciler için erişilebilir, yani sözcüklerle yaşamı görünür kılmak için yazdığı canlı ve ayrıntılı betimlemeleri ile Masaya’nın ışığı ve dünyayı fotoğraflarıyla yakalama arzusu, bu iki yaralı karakterin birbirlerini anlamalarına ve aralarında derin bir bağ kurulmasına yol açıyor. Anlatımında ışık, renk, doku ve ses gibi sinematik unsurların, karakterlerin iç dünyasını ve duygusal deneyimlerini yansıtmak için işe koşulduğu filmin atmosferini ve duygusal yoğunluğunu artıran, Lübnanlı trompetçi ve besteci İbrahim Maalouf tarafından bestelen müziklerini de unutmamak gerekiyor.

"Aşkın Gözü" filminin, göremeyen bireylerin sinema sanatına erişimi ve bu erişimin önündeki engeller üzerine sunduğu bakış açısının odaklandığı sesli betimleme metin yazarlığını; sessiz dönem Japon sinemasının, filmin hikâyesini, sahneleri ve olay örgüsünü seyircilere canlı olarak anlatan benşilikle ilişkilendirebiliyoruz. Bu ilişkiyi, filmin hikâyesini anlatmakla kalmayıp karakterlerin repliklerini ve diyalogları seslendiren, hatta olayları, karakterlerin motivasyonlarını ve kültürel referanslarını yorumlayan, bazen anlatımına ses efektleri de ekleyerek gösteriyi daha etkileyici hale getiren benşilerin icra ettikleri “sanat”larını; sesli betimleme yazarlarının, filmlerin hikâyesini ve atmosferini aktarmalarına, görme engelli izleyicilerin sinema deneyimine daha kapsamlı bir biçimde dahil olmasını sağlayan “sanatsal” icra edişlerine benzetebiliriz.

Misako'nun sesli betimlemeler yazarken yaşadığı, örneğini yukarıda verdiğimiz zorluklar; sözcüklerin, öyküleme ve betimlemenin ne kadar önemli olduğunu ve doğru anlatımı bulmanın hiç de kolay olmadığını gösteriyor. Bu yolla, kuşkusuz film yönetmeninin amaçladığı duygu ve anlama “tam olarak” ulaşmak, özellikle sanatta deneyimin kişisel ve öznel doğası nedeniyle olası görünmüyor. Görünmüyor, çünkü sanat yapıtı ile alımlayıcı arasına sanatçının dışında bir betimleyici ya da anlatıcı giriyor. Yani alımlayıcı, eserle doğrudan değil, bir aracının gösterebildiği, yansıtabildiğiyle ilişkiye girmekte; sanatçının birinci elden yorumuna değil, aracının ikinci elden yorumuna ulaşabilmektedir. Nihayet sözcüklerin görsel deneyimi tam olarak yansıtamadığını ve kendi yorumlarının kaçınılmaz olarak yazdığı ve seslendirdiği betimlemeye karıştığını fark eden Misako, işiyle ilgili bir tatminsizlik yaşıyor.

SİNEMA ve EDEBİYAT DİLİNİN SINIRLARI

Sinema dilini bütün olanaklarıyla yazılı ve sözlü dile çevirmek, kuşkusuz metinlerin dilden dile yapılan çevirisinden daha zordur. Görsel imgelerin sözcüklerle ifade edilmesi, özellikle soyut ve karmaşık sahnelerde birçok engelle karşılaşacaktır. Hareketle kurulan imgelerin sözcüklerle yapılan imgelere çevirisini her alımlayıcının farklı “görmesine” yol açması kaçınılmazdır. Çünkü bir gösteren olarak sözcükler birer simgedirler, gösterilen değildirler. Masaya, bu nedenle “Her şeyi açıklamak zorunda değilsin!” derken biraz da bunun olanaksızlığına dikkat çekiyordu. Ne denli özenli ve dikkatli davranırsa davransın, betimleme yazarının, filmin atmosferini, duygusunu ve anlamını tam ve doğru bir şekilde aktarabilmesi, dilin doğası gereği olanaklı değildir. Olmadığı için de betimlemenin öznelliği artırması ve farklı izleyiciler için farklı deneyimler yaratması kaçınılmazdır.

Kaçınılmaz olan bir başka engel de betimlemelerin filmin diyaloglarına ve ses efektlerine denk gelmemesi için zaman kısıtlı olmasıdır. Bu nedenle yazar kısa ve öz ifadeler kullanmak zorunda olacağından bazen kimi ayrıntıları atlanmak zorunda kalabilecektir. Bu durumda sinema estetiği, alımlayıcıya ancak eksilerek ulaşabilecektir ve bu da sinema sanatı için önemli bir sorundur.

Sorunun, edebiyat ile sinema sanatının anlamlandırma olanaklarının farklılığından kaynaklandığını söylemek zor değildir. Bu alamda Hikari fimi, sinemanın görsel özellikleri ile edebiyatın betimleme gücü üzerinden anlam üretimini sorgulamak için ilginç bir örnektir. Sinema, görsel bir sanat olarak hareket imgeleriyle anlam yaratıyor. Görselliği sese dönüştürme çabasının her zaman bir kayıpla sonuçlanmasında anlaşılmayacak bir şey yoktur; çünkü bir görüntüde yer alan duygusal nüansların veya sembolik akışın bütünüyle dil yoluyla aktarılması görsel olanla dilsel olanın doğasına terstir.

Öte yandan edebiyat, okuyucunun hayal gücüne daha fazla alan bırakıyor. Yazar, sözcüklerle bir dünya yaratıyor; ancak bu dünya, okurun zihninde canlandırdığı imgelerle kuruluyor. Sinema ise izleyicinin algısını büyük ölçüde yönetiyor. Yönetmen, kamerasıyla bir dünya yaratıyor ve izleyici için bu dünyayı doğrudan görünür kılıyor. Bu durum, sinemanın etkileyiciliğini ve izleyicinin anlık duygusal tepkileri tetikleme gücünü artırıyor. Doğallıkla sinemanın bu görsel kesinliği, görme engelli izleyiciler için aşılmaz bir duvar oluşturuyor.

‘SANATLARARASILIK’

Filmlerin sesli betimlemesi, edebiyatın hayal gücüne bıraktığı alan ile sinemanın görsel kesinliği arasında bir köprü kurmaya çalışıyor. Ancak filmlerin atmosferini yalnızca hareket imgeler oluşturmuyor; filmler, betimleme metinlerinde aktarılması çok zor olan kamera açıları ve hareketleri, uzun planlar, ritmik yapı, renk paleti, ışık kullanımı, hatta sessizlik ve duygusal yankılarla da anlam kazanıyor.

Diğer yandan edebiyat okuru, metni kendi hızında okuyor ve anlamlandırıyor. Sinema izleyicisi ise, filmin akış hızına göre anlamlandırma yapıyor. Sesli betimleme, kuşkusuz bu akışı bozmadan anlamlı bir deneyim sunmayı hedefliyor; ancak betimlemelerin zamanlaması ve içeriği, izleyicinin deneyimini etkileyebiliyor…

Bütün bu olumsuzluklar, görme engelli bireylerin sinema sanatından yararlanabilmesinin bir bahanesi değildir tabii.

19. yüzyılın sonunda sessiz doğan sinema 30 yılda seslendi, 50 yılda tümüyle renklendi ve 100 yılda dijitalleşti. Japon sessiz sineması yüz yıl önce benşilerle toplumun mümkün olan en geniş kesimine ulaşmanın yolunu bulmuştu; o kadar ki o benşiler sadece basit birer film anlatıcıları değil, aynı zamanda toplum kültüründe popüler figürlerdi. Hatta seyircilerin bir kısmı, sinemaya sadece benşileri izlemek için gidiyordu. Onlar, sinemanın gelişiminde ve kültürel bir deneyim haline gelmesinde önemli rol oynamış “sanatçılar”dı. Neden sesli betimleme metin yazarları da benzer bir işlevle sinema sanatını daha erişilebilir kılan anlatım ustası edebiyatçılar olmasınlar?

Ve sinema sanatının ulaşım ve yayılım alanını genişletecekse, buna neden “sanatlar arası iş birliği”, hatta “sanatlarasılık” denmesin?

Mustafa Pala
Gercekedebiyat.com