Gerçek Edebiyat

Tiyatronun günümüzde hüküm sürmekte olan birçok türü de bu sayede hayat bulmuştur, demek herhalde hiç yanlış olmaz; fakat bunlar arasında yankıları bütün zamanları etkileyen ve devamlı güncellenen kaç kuram vardır?  İşte Bertolt Brecht’in yaptığı bu olsa gerek.  Tabu sayılabilecek ve yerine daha iyisinin konulabileceği düşünülemeyecek olan geleneksel tiyatro anlayışını yıkan ve yeni bir potada bu görsel hayatı baştan yaratan adam...

Brecht’e göre tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu ürünü olayların canlı betimlemelerinin eğlendirme amacıyla oluşturulmasıdır. Burada “eğlendirmek” sözcüğü önemlidir; çünkü ona göre tiyatroyu sadece eğlendirmek görevi dışında başka vazifelere de büründürmek gerekir. Hatta bu, çok soylu ve asil bir görevdir. Tiyatronun öğretebileceği en yararlı şey, insanın gerek bedensel gerekse ruhsal bakımdan nasıl hızla hareket edebileceği olabilir. Bu bağlamda başka olgulara oranla eğlencenin savunulma gereksinimi çok daha azdır. İnsanoğlunun karşısında duramadığı tek şey belki de zaman kavramıdır. İnsan zamanın akmasını durduramamaktadır. Buna göre değişim kaçınılmazdır.  Klasik bir söz olan değişmeyen tek şeyin değişimin kendisi olduğu burada doğruluğunu bir kez daha ispatlamaktadır. Zamanın, devamlı değişimi de birlikte getirmesi sonucunda insanların belli bir süre birlikte yaşama biçimlerine göre olası ve gerekli eğlenceler doğrultusunda, figürlerin farklı boyutlandırılması, konumların farklı bakış açılarına göre düzenlenmesi hatta değiştirilmesi gerekmektedir. İşte bu, değişimin ana prensibidir. Brecht, tiyatro alanında bu tip radikal değişimlere gidilmesinin gerekliliğine inanmaktadır. Gerçi kendisinden daha önce bu tip değişimlerin sinyallerini veren birçok düşünür vardır; ama bu kişiler arzulanan değişimleri hayata aktarabilmiş midir? Brecht’in en büyük esin kaynağı 1813 ile 1837 yılları arasında yaşamış Georg Büchner olmuştur. Büchner, son yıllarına yetiştiği Alman romantizmini aşmış, yeni bir gerçeklik anlayışı ile insanı toplum içinde ele almış, onu dile getirebileceği yeni biçim aramış ve böylelikle 20. yüzyıl Alman tiyatrosuna öncülük etmiş bir yazardır. Büchner, yeni insanlık ve gerçeklik anlayışını dile getirmek için geleneksel oyun yapısından yararlanamayacağını anlamıştır. Olayların belirli bir gelişmeyi izlediği geleneksel oyunlardaki bu kapalı biçimin yerine, eylemin süreklilik göstermediği, sahnelerin ancak kendi içlerinde birer bütün oluşturduğu; ama aralarında belirgin bir bağ bulunmadığı bir biçim kullanmıştır. İşte bu bağlamda Brecht ile aralarında ortak bir anlayış oluşmaktadır. Brecht’de epik tiyatro fikrinin doğmasına yardımcı olan bir başka olgu ise Çin tiyatrosudur. Çinlilerin tiyatro anlayışının değerlendirilmesi ile epik tiyatronun gelişmesi paralellik göstermektedir. Çin tiyatrosu, aynı Batı tiyatrosunda olduğu gibi, kişiliklerin sergilenmesinde değişikliklere başvurur. Çin tiyatrosunda yalnız oyun kişilerinin değil; oyuncuların davranışları da sergilenir. Oyuncuların oynadıkları kişilerin jestlerini seyirciye nasıl sunduğu gösterilere konu yapılmaktadır; çünkü oyuncular, günlük yaşamın dilini kendi dillerine çevirmektedir. Dolayısıyla, bir Çinli oyuncuyu seyretmek sahnede en azından üç ayrı kişiyi seyretmekle aynı şeydir. Bunlardan biri sergileyen ve kalan ikisi de sergilenendir.  Brecht, Oyun Sanatı ve Dekor adlı kitabında Çin tiyatrosundan bu konudaki şu örneği sunar:

Genç bir kız çay yapar. Oyuncu, bir kez çayın hazırlandığını gösterir. Sonta çayın usulü gereğince nasıl hazırlandığını buyur eder seyirciye. Bunlar, oyunda dönüp dolaşıp seyircinin karşısına çıkan ve kendi içinde bütünlük taşıyan jestlerdir. En sonunda da oyuncu, çayı hazırlayan kızı sergiler, hırçın mıdır kız, sabırlı mı, yoksa gönlünü bir erkeğe mi kaptırmıştır, ortaya koyar.  Öte yandan hırçınlığı ya da sabrı ya da gönlünü kaptırmışlığı oyuncunun nasıl dile getirdiği de, yine oyuncu tarafından sık sık yinelenen jestlerle açığa vurulur. (57)

Çin tiyatrosundaki değişimler Batı tiyatrosuna oranla daha disiplinli bir yol izler.  Çinli oyuncu, seyirci önünde belli jestleri bir yana bırakır. Kendinden emin bir ifade ile işine sarılır. Belirli hareketleri, rolleri ve oyunun devamlılığını oynadığı oyunundan çıkarır. Bu da oyunu seyreden seyircinin gözünde estetik bir başkaldırının doğmasına neden olur. Oyunun övgüye layık görülmesi, getirdiği yeniliklerden değil; yeniliklere biçilen değerlerdendir. Geleneksel tiyatronun gerek konuları gerekse yapısal öğeleri hep bir tekrar niteliği taşıyan bütünlüğüyle sahnelemesi başarıyı yakalamada büyük zafiyet yaratmaktadır. İşte Çin tiyatrosunda oyuncu bunun da üstesinden gelmektedir; çünkü Çin tiyatrosu, yarattığı bu yeniliği eskinin temelinden çıkararak oynamaktadır. Bu noktada Brecht, Oyun Sanatı ve Dekor adlı eserinde, oyuncu seyirci arasında oluşan ilişkiye şu sözleriyle dikkat çeker:

Genel olarak oyuncunun, oyununa başlamadan gözlerini seyirciler üzerinde gezdirmeyi, her hareketiyle açık açık, hatta üzerinde durarak seyircilere yönelmeyi oyuncunun kendisine temel bir davranış yaptığı söylenemez. Oyuncunun seyirciyle böylesine bir göz gözeliği, bu “senin önünde sergilediğim kişi şimdi ne yapacak bak dikkat et!” çağrısı, seyirciye yöneltilen bu “gördün mü?” ünlemi “sen bu konuda nasıl düşünüyorsun bakalım?” sorusu değişik nüanslarla verilip artistik biçimde ele alındı mı, oyunun tüm katılık ve ilkelliği ortadan kalkacaktır. Oyuncunun böyle bir tutumdan asla uzaklaşmaması gerekir; çünkü yabancılaştırma efektinin bir başka tutum içine yerleştirilmesi olanaksızdır.  (26)

İşte böylece bilim gibi gerçek sanatın da belirleyici bir özelliği olan doğal başkaldırı öğesi, eskiyle bağları koparmanın yargılamalara konu yapılabilen ve bir sorumluluğu gerektiren somut eylemi süreklilik içindeki yerini alır. 

Brecht’in epik tiyatrosu, dramatik esaslı Avrupa tiyatrosunun öz ve biçimine karşı çıkışlarla belirlenmiştir. O, tiyatro biçimlerini eleştirirken çağının tiyatrosunun nasıl olması gerektiğini de belirtmektedir. Böylece ortaya “epik-diyalektik” tiyatro düşüncesi çıkar. Marksist düşünce tabanından beslenen epik-diyalektik tiyatro, kısa zamanda geniş halk kitlelerinin beğenisini kazanmıştır. Bu tiyatro kuramına göre karşı safta yer alan “burjuva” tiyatrosu, çağdaş tiyatrodan beklenen işlevleri yerine getirememektedir. Burjuva tiyatrosundan kastedilen, gerçekçi-doğalcı tiyatro yani 1920’lerin Alman tiyatrosudur. Brecht bu tiyatroyu özündeki cılızlık yönünden yoğun olarak eleştirir. Bu cılızlık, kendisini hem teknik alanda hem konusal bağlamda gösterir. Geleneksel çizgiden ayrılmamak; insanları belli kalıplar içinde donduracak, toplumdan soyutlayacak, yaratıcılığı yitirtecek ve çekiciliği azaltacaktır. Brecht’e göre bu kültür orta sınıfın kültürüdür ve orta sınıfın güçlenme döneminin bitmesiyle birlikte işlevini yitirmiş; tıpkı orta sınıfın kendisi gibi çürümüş ve içi koflaşmıştır. Burada dikkat edilmesi gereken bir nokta da özün muhafaza edilmesinin gerekliliğidir; çünkü insan, gelenekselliğe ve eskiye tamamen sırtını dönmemelidir. Brecht de böyle yapmaktadır. Eskinin üzerine yerleşmiş kir ve tortuları temizlemek gerekmektedir. Brecht’e göre toplumdaki mevcut sorunlardan çok nedenler ve niçinler üzerinde durulmalıdır. Tiyatro; işsizlik, ekonomik çöküntü, savaş, silahlanma, açlık ve hastalıklar gibi sosyal yaraların üzerinde durmalı ve bunları toplumların birer yazgısı gibi ele almayıp söz konusu sorunların derinliklerinde yatan sebepleri açığa çıkarmalıdır. Klasik tiyatronun bu alanda yapamadığını gerçekleştirmelidir. Burjuva tiyatrosunun bunu gerçekleştirememesindeki en büyük neden salt sınıf tiyatrosu olması ve bu sınıfın önceliklerine yer vermesidir. Brecht’e göre bir yazarın nesnel ve bilimsel bir tavır takınması, olay ve durumları kendi çıkarı açısından değerlendirmesini engellemez. İşte bu sebeple burjuva tiyatro yazarlarına kuşkuyla yaklaşılmalıdır. Onlar kendi çıkarları doğrultusunda, burjuvazinin koşullanmışlığıyla yazmaktadır. 

Brecht’e göre ruhbilimsel yaklaşımlar tarihsellik ve deneysellikten uzaktır. Bu noktadan hareketle burjuva tiyatrosunun bireysel çekişmelere eğilmesini ve ruh hallerini abartarak işlemesini eleştirebiliriz. Bu tiyatro biçimi oyun karakterlerine önem vermektedir; fakat tipleştirme ve karakter çiziminde oldukça fakirdir. Örneğin, geleneksel tiyatro tipleştirme yaparken farklı tarih dönemleri ve sınıflarından aldığı karakterleri aynı tip kümesi altında toplayabilmekte, böylece tarihsel gelişimi, zamanın değişim getirme kuvvetini ve sınıfsal ayırımı görmezden gelmektedir. Böylece evrensel özellikler üzerinde yükseliyormuş izlenimi vermektedir. Bu tipleştirme, epik tiyatro anlayışında yanlış olarak değerlendirilmektedir. Oyundaki kişiler tek tek karakter olarak ele alındığında görülecektir ki gereksiz ayrıntılara yer verilmiş ve iç gözlemlerle saptanmış normal olandan sapma eğilimi gösteren nitelikler üzerinde durulmaktadır. Hatta bu tutumla karakter zenginliği yaratıldığı zannedilmektedir. Seyircinin beklentisini boşa çıkaran bu karakterler oyun içinde gelişemez ve yeni işlevleri yerine getiremez. Ayrıca bu karakterler çevrelerine koşulludur ve çevreyi değiştirmekten uzaktır. 

Epik tiyatro anlayışına göre burjuva tiyatrosu, olay dizisi ve konu işleyişiyle de hatalarla doludur. Bu oyunlarda tarihsel bir olay doğru saptanmış bile olsa gelişimi durdurulmuş gibi gösterilmektedir. Böyle bir gerçeklik kapsamlı olamamaktadır. Organik olan birliktelikler ise bir bütünlükten uzak, olsa olsa zorlama ve yapaydır. 

Bertolt Brecht’e göre geleneksel tiyatronun yansıtma yöntemi de yetersizdir. Somut ve duyumsal gerçeklerin olduğu gibi taklit edilmesi, toplumsal süreçlerin kavranabilmesini engellemektedir. Bu noktada düş gücü bir yana atılmamalı, somut gerçeklerden soyutlama yoluna gidilebilmelidir. Yazar, gerçeğe egemen olmak için yalnız taklitten değil; bütün yansıtma ve yaratma araçlarından yararlanabilmelidir. 

Gerçekçi burjuva tiyatrosu tek yönlü, yüzey gerçekliğini kabul ettirmek için dramatik denilebilecek bir olay örgüsü kullanır. Bu olay örgüsü, oyunda seyircinin tüm ilgisinin sonuca kanalize edilmesiyle başarı sağladığını sanmaktadır; fakat burada seyirci meraktan öteye geçememekte, nedenlere ilgi duyulmamakta ve böylece tabir yerindeyse merak içinde uyutulmaktadır. Aristotelesçi olmayan epik tiyatro bu dramatik olay örgüsünü kullanmaz. Bu sayede seyirciye anlık heyecanlar yaşatarak sonuçtan çok sonucu yaratan neden ve nasıllar ile ilgilenir. Bu noktada devreye seyircilerin tepkileri girer. Geleneksel tiyatro seyircisi oyunun seyrederken duygulanmakta, oyuncu yerine kendisini koymakta ve hatta kendi düşünme, eleştirme ve düşünsel hareket gücünü oyun süresince askıya almaktadır. Epik tiyatroda ise izleyici sahneye direkt dışarıdan bakabilmekte hatta var olan oyuna katılarak kendi eleştirisini yapabilmektedir. Epik tiyatronun bu bağlamda yarattığı en büyük radikal değişim, seyircinin oyuna dâhil olarak durumu olduğu gibi algılamayıp eleştirici, yorumlayıcı bir düşünce sürecine girerek gelişen olayları değiştirme yetisine kavuşturulmasıdır. Burada karşımıza Tanrısal yazgının değiştirilmezliği kuralı çıkmaktadır. Brecht buna da karşıdır. Antik tragedyaların temel yapı taşı olan bu anlayış ile birlikte, özellikle Shakespeare de dâhil olmak üzere, tüm klasik oyun yazarlarının üstün kişilikleri ele almalarının, hareket ve olayları onların tutkuları doğrultusunda değerlendirmenin ve sergilemenin eleştirisini yapmaktadır. Bu oyunlarda dramatik tanımının, heyecanlı, tutku dolu, devingen anlamına geldiğini ileri süren Brecht, epik tiyatronun kişisel tutkular, gerilim yaratan durumlar yüzeyinde değil; düşündürücü toplumsal süreçler üzerinde durduğunu, bunların seyircinin eleştirisine açtığını ve değişebilirliklerini gösterdiğini söyler. 

Bir görüşe ne kadar çok saldırırsan o kadar iyi anlaşılırsın. İşte bu görüş Brecht’in geleneksel tiyatroyu eleştirisindeki hareket noktasıdır; fakat o, eskiyi eleştirirken de katı olmamaya ve esnek tutumunu korumaya azami özen gösterir. Brecht, yukarıda da sözünü ettiğimiz gibi, eskiyi tamamen reddetme taraftarı değildir. Belki de epik tiyatro anlayışının temelinde geleneksel tiyatrodan bazı kalıntılar bırakmak zorunluluğu hissetmiştir. Doğrusu da bu olacaktır; çünkü bir evin yerine aynısını bina etmektense bu evi koruyarak yeni bir anlayışla restore etmek hem daha estetik hem daha kalıcı olacaktır. 

Bertolt Brecht, epik tiyatrosunu, “bilim çağının tiyatrosu” olarak niteleyerek Tiyatro İçin Küçük Organon adlı eserinde tiyatro ve bilimsellik ilişkisini şöyle açıklar:

Tiyatromuzun insanların birlikte yaşamlarına ilişkin betimlemelerle sağlayabileceği daha dolaysız bir oyalanmayı, daha kapsamlı ve etkili bir eğlenceyi aradığımızda, kendimizdi bilimsel bir çağın çocukları olarak düşünmek zorundayız. İnsanlar olarak birlikte yaşayışımız –yani: Yaşamımız-, yepyeni bir kapsamda olmak üzere bilimlerce yönlendirilmekte.

[….]

Bilimle sanatın ortak noktaları, her ikisinin de varlık nedeninin, insanların yaşamını kolaylaştırmak oluşudur, bunlardan biri insanların geçimlerini sağlamalarıyla, öteki ise eğlenceleriyle ilgilidir. Yaklaşmakta olan çağda ise sanat, eğlence kaynağını geçim durumumuzu olabildiğince düzeltebilecek ve önündeki engeller bir kez kaldırıldığında, bütün eğlencelerin en büyüğü olabilecek yeni üreticilikte bulacak. (38–44)

Brecht’e göre insanlar, fen bilimleri konusunda oldukça bilgilidir; fakat kendi toplumlarını yöneten kuralları pek bilmezler.  Bu bilgisizliğin nedeni yine burjuvaziden kaynaklanır; çünkü burjuvazi böyle bir incelemenin kendi çıkarlarını zedelemesinden korkar. Sanatın görevi, tıpkı biliminki gibi, bu engellemeyi aşarak insanın doğaya hâkim olmasını, onu kullanmasını, yaşamını kolaylaştırmasını ve üretici olmasını sağlamaktır. Fen bilimleri bunu büyük ölçüde sağlar; fakat aynı şeyi sosyal bilimler için söylemek güçtür:

Yeni bilimler çevremizde bunca köklü değişikliklere yol açmış ve çevremize değişebilirlik niteliği kazandırmış olmakla birlikte, yine de bu bilimlerin ruhunun yapmakta olduğumuz her şeye yön verdiğini söylemek henüz olanaksız. Yeni düşünce ve duyma biçiminin büyük insan kitlelerine henüz inmemiş oluşunun nedeni, doğanın sömürülmesi ve alt edilmesinde bunca başarılı olan bilimlerin, ona egemenliğini borçlu olan bir sınıfça, burjuva sınıfınca hala karanlıklar içinde yüzmesi, doğanın sömürülmesi ve alt edilmesi, sırasında insanların birbiri arasındaki ilişkiler yüzündendir. Doğaya ilişkin bakış açısı topluma yönelmedi. (17)  

Bertolt Brecht, burjuva tiyatrosu olarak adlandırdığı Avrupa tiyatrosunun eleştirisinde doğruluk ve yanlışlık üzerinde durulmadığını, daha çok güzellik ve iyilik niteliklerinin dikkate alındığı kanısındadır. Oysa bilim açısından yanlış olanın güzel ya da iyi olması önemli değildir. Brecht’e göre bu noktada sanatçılar bilim karşısında çekingen kalmaktadır. Tanrısal gerçekleri dile getirdiğine inanarak boş inançlara yaslanan sanatçı, sanatı bilimden ayıra gelmiştir. Ona göre bu korkunun kökeninde bilimsel verilerin kesinliği karşısında yaratma özgürlüğünün yitirilme endişesi vardır. Sanatçı sezme ve esinlenme kaynaklarını yitirmek istememektedir. Oysaki sezgisel bilginin, bilimsel bilgiye yeğ tutulması insanın düşünmesini engelleyecektir. Bu tarzdaki sanat, insanı hazırdan yemeğe iterek devamlı bir yere bağlı yaşayan ve oradan beslenmeye alışmış asalaklar konumuna getirecektir. Bu, ona kendi başına yaşama, tanıma ve eleştirme özgürlüğünü sağlamaz. Sezmenin hazzı ile yetinmek ise Brecht’e göre sadece avunmaktan ibarettir. Bu tip boş inanların izleyiciye aşılanması, onun düşünmekten ve eleştirmekten mahrum bırakılması sömürücünün işine gelmektedir. Onun için seyirci bir düş, yanılsama içerisinde tutulmak istenmektedir. Onu hayal âleminden kopartacak hiçbir güç ortada olmamalıdır. Epik tiyatro bu anlayışı yıkmak için yabancılaştırma ya da yadırgatma yöntemini devreye sokar. Bercht, geliştirdiği yeni tiyatro biçiminin temeli olarak gördüğü yabancılaştırma etmenini üç alanda uygular: Oyun metninin yapısı, sahne düzeni ve oyunculuk. Buradaki yabancılaştıran ya da yadırgatan oyun biçimi, oyunlaştırılan nesnelerin tanınmasına olanak veren; ama aynı zamanda onları yabancı gösteren bir biçimdir. İzleyicinin olayları doğal karşılamasını ve aynı zamanda onlarla özdeşleşmesini engellemek, onları izleyiciye tanıdık olma niteliklerinden sıyırmak gibi epik tiyatronun amaçları olan bu öğeleri gerçekleştirmek ancak söz konusu bu yolla sağlanabilir. Böylelikle dramatik tiyatroda olanların aksine izleyici olayları belirli bir mesafeden seyredebilmekte ve eleştirisini gerçekleştirebilmektedir. Bu noktada dramatik tiyatro izleyicisi “evet ben de bunu hissetmiştim, çok doğal, kader bu, işte gerçek bu, onlarla ağlıyorum” diyecek; fakat tam tersine epik tiyatro izleyicisi “böyle olduğunu hiç sanmazdım, böyle kalmamalı, çekilen acılar boşunadır, onlar ağlayınca ben gülüyorum, kader değil” diyecektir. 

Gerçekçi-doğalcı tiyatronun insanla doğa, insanla çevresi arasındaki ilişkileri ele almasına karşın; epik tiyatro, toplumsal ilişkileri süreçler olarak ele almakta ve tarihsel gelişimi göstermektedir. Bu misyonun devamlılığı yine zaman-mekân ve değişim temeline dayanmaktadır. Gelişimin devamlılığını sağlamak için halkın aydınlatılması gerekmektedir.  Özellikle 1917 Bolşevik Devrimi’nden sonra halk kitleleri üzerinde gerçekleştirilen “uyandırma” çabaları meyvelerini vermeye başlamıştır. Brecht bu misyonu gönüllü bir nefer gibi savunma yolundan çok, kendi tezlerinin haklılığını kanıtlama çabası içindedir. Genel hatlarıyla bakıldığında anlaşılacaktır ki Brecht, bir devrim muhafızı değildir. Ona göre tiyatro alanındaki bu devrim gerçekleşmek zorundaydı. Özellikle Sanayi Devrimi’nden sonra ortaya çıkan düşünsel aydınlanma, tiyatro alanındaki ürünlerini epik tiyatro olarak vermeye başlamıştır. Aristotelesçi tiyatro anlayışının yıkılması da bu bağlamda kader olmamaktadır. Topluma dönük eserlerin verilmesi, halk olma bilinci ve sınıfsal kavgalar bunu gerektirir; fakat bu görüşlerin sosyalizm penceresinden bakılarak değerlendirilmesi de doğal karşılanmalıdır.

Sosyalist yönetim anlayışında bir noktadan sonra insanın makineleşmesi söz konusudur. Bu makineleşme, üretimin sürekliliği ve hızlanması ile ileri derecelerde monoton yaşam tarzını da beraberinde getirir. Brecht bu engeli ortadan kaldırmak için yabancılaştırma tekniğini geliştirir. Uyutulan ve tabir yerindeyse robotlaştırılan insana bir an olsun yeniden düşünme yetisini kazandırmak, onda birey bilincini uyandırmak ve yattığı uykudan sarsarak onu kaldırmak istemiştir. Birey sosyalist toplum içindeki makineleşmişliğini bu sayede bir anlamda kırar. Burada devreye sanatın gerekliliği ve yararları da girebilir; fakat Brecht geleneksel tiyatronun bunu yapamayacağını, aksine hayal dünyasında olan bireyi dipsiz bir kuyuya iteceğini belirtmektedir. Bu sosyal ayaklanma, epik tiyatronun güncelliğini devamlı yinelemesi ve arttırmasıyla gerçekleşecektir. 

Gelelim yapısal birtakım tezatlara. Konu ve içerik olarak Aristotelesçi tiyatro ile anlaşamayan Brecht, tiyatroda hüküm sürmekte olan geleneksel teknik anlayışlara da karşı çıkar; fakat daha önceden de belirttiğimiz gibi mevcut yapıyı temelinden yıkmaz. Bu tavrındaki amacı, yeni bir şeyi yaratırken eskinin bazı temellerini esas kabul etmek istemesi olarak belirleyebiliriz. Brecht bu noktada oyuncunun rol yapma kabiliyet ve misyonu üzerine Oyun Sanatı ve Dekor adlı eserinde bize birtakım ipuçları vermektedir:

Oyuncunun oynayacağı kişi, oyundaki başka kişilerle kendisi arasında sürdürülecek birtakım ilişkiler sonucu doğup ortaya çıkar. Eski oyun sanatının bir oyuncusu, oyunda başka kişilerle öngörülmüş ilişkileri üstlenebilmek için ilkin oynayacağı kişiyi belirler, sonra belirlediği kişiden yola koyularak kendisi için söz konusu olabilecek jestleri ve metindeki cümleleri nasıl konuşacağını saptar, yansıyacağı kişiyi oyunun tümünü göz önünde tutarak kafasında kurup çatardı. Epik oyunculukta ise başka türlü davranılır. Epik oyuncu, umursamaz oynayacağı kişiyi. Sahneye eli boş çıkar, gerçekleştirmesi gereken tüm davranış ve eylemleri en rahat bir tavır içinde gerçekleştirir. Metinde kendisi için belirlenen cümleleri birbiri ardından öyle bir konuşur ki, adeta her cümle son cümleymiş izlenimini uyandırır. Cümlelerin temelinde saklı yatan jestleri ele geçirebilmek için daha başka, daha yalın cümleler, anlamı değil, salt jesti içeren cümleler uydurur kafasında; bunları deneme ve sınamalardan geçirir. (13)

Bu radikal değişimler sanki yeni bir anlayışı, yeni bir tiyatro çağını müjdeler. Doğaçlama derecesine kaçan oyuncu hüneri yaratıcılığı ön plana çıkartmaktadır. Asıl değerin dekor ve teknikte değil; insanın kendisinde olduğu gerçeği apaçık varlığını göstermektedir. Brecht tiyatrosunun en belirgin özelliği de budur. Oyuncu tüm bu süreç içinde varlığını bunca zamanda yıkamadığı “dördüncü duvarı” da ortadan kaldırmak zorundadır. Seyirci ile oyuncu arasında yatan ve onları birbirlerinden ayıran bu duvar, tiyatro sahnesini ve oyuncusunu gerçek dünyadan koparan, soyutlayan ve belki de ulaşılmaz kılan en büyük engeldir. Brecht bu duvarı yıkmayı başarmıştır. Oyunun kimi yerlerine ustaca yerleştirilen kırılmalar, duvarı çatırdatmakta ve nihayet yıkmaktadır. Kimi zaman oyuncular kulis yerine seyirciler arasından oyuna dâhil olmakta, kimi zaman bir oyuncu oyunu esnasında seyirciye akıl danışmakta veya çeşitli teknik efektlerle seyirci uyarılmaktadır.  Harikalar diyarından bu yollarla çağırılan seyirci, seyrettiğinin bir oyun olduğu bilinciyle düşünmeye kanalize edilmekte ve epik tiyatro görevini başarıyla yerine getirmektedir. Ona göre dramatik tiyatro, seyirciyi büyüleyerek tıpkı uyuşturucu bir madde gibi etkilemektedir.  Sahne, seyircinin kendini bütünüyle kaptırdığı bir masal evreni olmaktadır. Seyir süresince seyirci kendini unutur ve düşsel olan bu evrene dalar. Düşsel kahramanlarla özdeşleşme, ona normal yaşamda bulamadığı bir kanatlanma, bir yükselme duygusu sağlamaktadır; fakat seyirci bu şekilde eylemin dışında kalmakta ve büyülenerek hipnotize olmaktadır. Brecht, gerçekçi tiyatronun güçlü bir yanılsama duygusu yaratmasına karşın, seyircinin seyrettiği gerçeklerle kendi gerçeği arasında sağlam, akılcı bir ilinti kuramadığını ileri sürer. Az önce söz edilen özdeşleşme, duygusal bir yakınlaşmadır. Burada akılın denetleyici ve değerlendirici bir görevi kalmamaktadır. Brecht’e göre, gerçekçi tiyatroda olaylar, durumlar, karakterler ne kadar yaşam gerçeğine benzerse benzesin seyirci bunları gerçekten tanımaz ve onlara yalnızca körü körüne inanır. Kendi öz yaşamını unutur ve eleştirel bakış açısını kaybeder. İllüzyon tiyatrosunda seyircinin gerçekleri tanımasına, bu gerçeklerin ışığında kendi konumunu belirlemesine, yanlış olanı eleştirmesine olanak yoktur. Sahne ile seyirci arasında oluşan duygu bağı seyircinin her gördüğünü tartışmasızca kabul etmesini sağlamaktadır. Bu noktada epik tiyatro illüzyonu bozma ilkesini kabul eder. Seyirci tiyatro oyunu karşısında olduğunu bilerek oyunu seyredecektir. Böylece sahnede gördüğü tarihsel olayları, tarihsel kıstaslar içine oturtabilecek, sahnede gördüğü gerçeklerle tanık oldukları arasında karşılaştırma yaparak benzerlikleri bu şekilde saptama ve değerlendirme olanağına kavuşabilecektir 

Epik tiyatro dekor anlayışında da aynı yola başvurmaktadır. Geleneksel tiyatro gerçeğe yakın dekorlarla oyuncuyu tamamen gerçeklik dünyasındaymışçasına oyuna çekme çabasındadır. Son derece gösterişli ve pahalı dekorlarla seyirci kendini sanki bir sinema filmini seyrediyormuş gibi zanneder. Buna en iyi örnek Aida operetidir. Antik Mısır’ın tüm ihtişamı seyircinin gözleri önüne serilmektedir. Özellikle burjuva kültürünün devamı olan bu dekor anlayışı, dördüncü duvarın sağlamlaştırılmasından başka bir şey değildir. Brecht, dekor anlayışını az önce bahsettiğimiz eserinin ilerleyen sayfalarında şu şekilde belirtir:

Malzemeler zorlanmamalı, malzemelerden “değişmeleri” örneğin bir kartonun bir film perdesi, tahtanın demir vb. izlenimini uyandırması istenmemelidir.  İyi işlenmiş tahta, sicim, demir, çerçeve, film perdesi vb. doğru dürüst sergilendi mi, kendine özgü bir güzellik kazanır.

[….]

Çinliler yoksulluğun simgesi olarak ipek giysiler üzerine tutturulmuş ipek kurdeleler taşır, yırtık ve yamaları imâ yollu dile getirirler. Yani tiyatro kendine özgü yolla ulaşır ciddiliğe. (79–86)

Geleneksel Çin tiyatrosunun bu noktada Brecht’i çok fazla etkilediğini söyleyebiliriz.  Hâlbuki kendisine daha yakın olan ve geleneksel tiyatroda illüzyonu yıkma dâhil olmak üzere birçok alanda çok daha radikal bir durumda bulunan Türk halk tiyatrosu neden Brecht’e ilham kaynağı olamamıştır? 1935 İlkbahar’ında Brecht Moskova’ya gider. Bu gezisi esnasında turnede olan Çinli tiyatro oyuncusu Mei-lan-Fan ile tanışır. Onun sanatına hayran kalan Brecht, Çin Tiyatro Sanatı Üzerine Notlar adlı kitabını kaleme alır. Çinlilerin tiyatrosunda hayran olduğu illüzyonu yıkma tekniklerini görür. Bu teknikler gerek konu gerek yapısal bağlamda Brecht’in aradığı şeylerdir. Geleneksel Türk halk tiyatrosunda özellikle meddah ve ortaoyunu adlı türlerde rastlayabileceğimiz tarzda şeylerdir bunlar.  Özellikle meddah bu alanda rakipsiz gibi görülmektedir. Oyuncu sergileyeceği oyunun farkında değildir. Bir önceki gün bir sonraki oyununu bilmeyerek uykuya dalar. Kullandığı kostüm ve araç-gereçler tamamen sade hatta halkın kullandığı eşyalardan seçilmektedir. Sahnesi kimi zaman halkın çevresini kuşattığı bir tabure veya kimi zamanda bir kahvehane olmaktadır. İllüzyonun kırılmasında ve oyunun sergilenmesindeki ana unsur budur. Doğaçlamaya sıkça başvurulan meddahta Brech’in epik tiyatrosundan izler görmek olasıdır.  Meddah gösterilerinde tıpkı epik tiyatrodaki gibi mesajı vermek için minimum gösteriş ile oyunun kurnazca kurgulanması söz konusudur. Merkeze alınan oyuncu gizli bir kahraman olarak karşımıza çıkar. Brecht’e göre seyirciye en zorunlu olanın verilmesi yeterlidir; çünkü düşündürme yeteneğini bu sayede konu üzerinde toplamak çok daha kolay olacaktır. 

Oyunda diğer teknik donanımların da yardımı ile seyirci uyanık tutulmalı ve dördüncü duvarın yıkım işlemine devam edilmelidir. Bunda en önemli paylardan biri de ışık düzeni ve ışıldakların görevidir. Oyun Sanatı ve Dekor’da Brecht, ışıkların önemini şu sözlerle dile getirmektedir:

Işıldakların açıkça sergilenmesi önemlidir. Çünkü bunlardan hoşa gitmeyen yanılsamaların doğmasını engellemede bir araç diye yararlanılabilir. Işık kaynaklarının sergilenmesiyle, eski tiyatronun onları seyirciden gizleme tekniğine karşı çıkılır. (91)

Ses efektlerinde de aynı yola başvurularak seyirci yanılsamadan kurtarılabilir. Bu sayede seyirci oyun içerisinde kendini kaybetmez ve epik tiyatro görevini başarıyla gerçekleştirmiş olur.

Sonuç olarak, Brecht olması gerekeni gerçekleştirmiştir diyebiliriz. Geleneksel tiyatronun özünü muhafaza ederken ona yeni bir ruh hediye etmektedir. Bu ruh onu halkın arasına katmakta ve tiyatroyu halka indirmektedir. Sadece aristokrasinin malı olan tiyatro artık geniş çevrelerin de uğraşı arasına katılmaktadır. Geleneksel halk tiyatrolardan ustaca faydalanma Brecht’in en başarılı olduğu alandır. Çin tiyatrosundan kazandığı edinimler buna örnek olarak verilebilir; fakat asıl ustalaştığı alan, bu geleneksellik içerisinden modern tiyatronun doğuşunu sağlamasıdır.   

KAYNAKÇA

Bertolt, Brecht. Oyun Sanatı ve Dekor. Çev. Kâmuran Şipal. İstanbul: Cem, 1994.

Bertolt, Brecht. Tiyatro İçin Küçük Organon. Çev. Ahmet Cemal. İstanbul: Mitos Boyut,

                           1993.

Pignarre, Robert. Cep Üniversitesi “Tiyatro Tarihi.” Çev. Pınar Kür. İstanbul: İletişim,   

                           1988. 13-40.

Şener, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Ankara: Dost, 1998.

Wright, Elizabeth. Postmodern Brecht. Çev. Ayşegül Bahçıvan. Ankara: Dost, 1998.

Kerem Gün
GERCEKEDEBİYAT.COM