Çağdaş Çin sanatında 'kök arayışı' ve rönesans sancıları / Mehmet Ulusoy

Eleştiri

Çağdaş Çin sanatında 'kök arayışı' ve rönesans sancıları / Mehmet Ulusoy

BATI AVRASYA ve ÇİN KÜLTÜRÜ - V
Makro evreni mikro evrende yaratma idealine ve insanın evrenin ritmine uyumuna odaklanan Çin sanatının, özellikle resmin, tarihsel oluşum sürecine, önemli sıçrama evrelerine ve günümüzde geldiği noktaya kısaca değinirsek... Önceki bölümlerde vurguladığımız gibi, Çin toplumunun tek bir devlette birliğinin sağlandığı, böylece Taoculuk ve Konfüçyüsçülük akımlarının Zen Budizmle etkileşim içinde gelişerek Çin felsefesinde yeni yorumlara ve sentezlere ulaştığı Han Hanedanlığı (MÖ 206-MS 220 ) ve sonrasındaki dönemlerde ve özellikle Tang Hanedanlığı döneminde dikkat çekici, parlak gelişmeler yaşanmıştır. Çin uygarlığında önemli bir sıçramayı temsil eden Tang dönemi için, gerek felsefede, gerekse sanat ve edebiyatta, “Çin'in altın çağı” denmesi, bu gerçeği ifade etmektedir.

Genel kabule göre, Çin resim sanatının anonim olmayan ilk büyük ressamı Ku Kaizhi'dir (345-411). Ku Kaizhi, o zamandan bu yana Çin resmine egemen olan temel ağırbaşlı espriyi, şaşırtıcı teknik ustalığı ve üslubu kendi sanatçı yeteneğiyle Çin sanatına soktu.

Onun bu başarısı bir rastlantı değildir; çünkü o, eski görsel (resim, fresk, heykel vb) sanat geleneğinin içinden gelmektedir.

Yazılı belgeler ve somut kanıtlar, bütün Chou Hanedanlığı, İlkbahar ve Sonbahar, Savaşan Krallıklar, Çin ve Han Hanedanlıkları zamanında saray ve tapınakların, kral mezarlarının görkemli dinsel ve törensel konulu duvar resimleriyle süslü olduğunu ortaya koymaktadır.

Öte yandan ipek üzerine yapılmış belli sayıdaki resimler ve bu konuda bize fikir verebilecek tuğla kalıplar üzerine oyulmuş figürler, kompozisyon açısından olduğu kadar, kulanım açısından da özgün bir sanatın varlığı konusunda bizi aydınlatmaktadır.

Resim sanatında figür, özellikle Ku Kaizhi'nin yapıtlarında ön plana çıkar. Geçmişin kazanımlarını, yeni katkılarla, özellikle de kaligrafinin teknik gelişmelerini, Budist sanatın cesur düşsel simgesel formlarını bir araya getirmeyi, böylece bir sentez yaratmayı başarmıştır bu sanatçı. Ne yazık ki onun duvar resimlerinin hiç biri günümüze ulaşamamıştır.

Onun sanatının büyüklüğünü, “Bulut Şekillerinin Çevrelediği Dağ Resmi İçin Not” adı altında bir tablosu nedeniyle yazdıklarında ve biri Çin'de koruma altına alınan, daha sonra ona ait olduğu öne sürülen “Luo Irmağının Tanrıçası” ile, diğeri şimdi British Museum'da yer alan “Saray Kadınlarına İhtar” adlı iki ünlü rulo resim göstermektedir.

Ku Kaizhi aynı zamanda klasik resim üzerine ilk kuramsal düşüncelerin de sahibidir. Batı'da Rönesansın başlamasından çok çok önce o, çağdaş estetiğe ve resme temel oluşturacak olgunlukta fikirlere ulaşmıştır. Resim Üzerine adlı yapıtında şöyle der: “Resimde en önemli şey, güzel kol ve bacakların tasviri değil, canlı gözlerin tasviridir.” Marifet zor da olsa insan ruhunu açıklayabilmektir.

Örneğin “Evlerine doğru uçan yaban kazlarını izleyen gözler” üzerinden insan psikolojisini, insanın zihinsel durumlarını açıklayabilmektir önemli olan. Kaizhi, biçim ve özün, ruhun kusursuz birlik haline ulaşması için “biçim yoluyla ruhu tasvir etme” düşüncesini açık bir biçimde öne sürmüştür.

Kaizhi'nin teorileri, kendinden sonraki, özellikle gerçek yaşamı konu alan en yetkin figür resimlerinin yapıldığı Tang hanedanlığı döneminde yetkin bir düzeye ulaşan Çin resminin esaslarını belirlemiştir. Tang dönemi ressamı Zang Xuan'ın “Bir Bahar Gezintisinde Leydi Guoguo” ve “Yeni Dokunmuş İpeği Hazırlayan Hanımlar” adlı resimleri de bu yetkinliğin bir örneği olarak, toplumsal yaşamı yansıtan gerçekçi nitelikleri açısından dikkat çekicidir.


ÇİN DEEBİYATI ve 'ŞARKILAR KİTABI'

Edebiyatta ise, düşünsel ve estetik planda ilk büyük sıçramanın yaşandığı Laozi ve Konfüçyüs'lerin antik Çin dönemindeki temel edebiyat klasiği Şarkılar Kitabı'dır. Bu yapıtta betimlenen, Zhou (Çu) Hanedanlığının (MÖ 1046-221) Yer, Gök ve İnsanın bütünsel ilişkisine dayanan felsefesi ve kültürel değerleridir.

Başka deyişle kitap, Batı Zhou halkının kahramanlık öykülerini anlatan lirik üsluptaki epik şiirlerdir. Bunlar, halkın doğayla olan o mükemmel ilişkilerini ve doğayla uyum içinde kendi uygarlıklarını nasıl inşa ettiklerini anlatır.

Burada anlatılan göksel kutsal ilkeler ve insani etik değerler, üç bin yıllık Çin kültürünü biçimlendirmiştir.

Kısacası Şarkılar Kitabı, Çin edebiyatının esasını, ana kolonlarını ve ruhunu yansıtmaktadır.

Çin kültürünün bu kökensel gerçekliği, onun Batı Kültürünün köklerini oluşturan Yunan ve Roma kaynakları ile yaşıt olduğu gibi, en az onun kadar derin, güçlü ve zengin olduğuna işaret ediyor.

Farkın ise, insan-evren ilişkisi, birey ve toplumun gün ve geleceğine ilişkin kaygı ve tasavvurları, ahlaki, estetik değerler, yaşam tarzı ve üslubu üzerine olduğunu gösteriyor.

Çin'in klasik çağı denen, İlkbahar ve Sonbahar ve Savaşan Devletler dönemlerinin damgasını vurduğu sözkonusu çağın en önemli şairlerinden birisi Qu Yuan'dır.

En büyük ve ilk Çin şairidir denebilir. O, temel bir edebiyat metni olan Chou Devletinin Ağıtları'nı yazan ilk kişi olarak bilinir ve Mersiyeler onun izleyicileri tarafından sürdürülür ve tamamlanır.

Biçim ve şiirsellik, yoğunluk, tutku ve üslup zenginliği açılarından, daha düşsel ve incelmiş özellikleriyle Şarkılar Kitabı'nın sade ve basit düzeyini aşan Ağıtlar (Mersiyeler), aynı zamanda kapalı, dolaylı, imalı sorular ve sorgulamalarla doludur.

Üretken bir şair olan Qu Yuan'ın, Hüzünlere Yakılan Ağıt adlı, 372 dizeden oluşan bu uzun lirik şiiri, yazarın en önemli eseri olduğu gibi Çin edebiyatının da şaheserlerinden biridir.

Qu Yuan, insanı, gerçekleştirdiği doğa imgeleri ya da simgeleştirdiği doğa varlıklarıyla betimlemeyi esas almıştır. Doğadaki bitkileri, otları kendisine ya da başka insanlara benzeterek başvurduğu simgesel anlatım üslubuyla, insan karakterini, ahlak bütünlüğünü ve değerlerini anlatan ilk şairdir.

Tang ve arkasından gelen Song döneminde yaşanan sanat ve edebiyatın altın çağına damgasını vuran ve Qu Yuan'ın izinden giden Li Bai (701-762) ve Su Shi (1037-1101), güneş, ay, dağlar ve nehirlerle adeta dans ederler.

Onlar lirik şiirlerini tutkuyla yazarken halkı için büyük kaygı içindedirler ve bu acılarla kavrularak bir Çok Çinli bilge ve sanatçının kaderini paylaşırlar. Büyük acılar, sıkıntılar, haksızlıklar onların sanatsal yaratıcılığını adeta kamçılar.(1)

Li Bai'nin şiirlerinde coşkulu, cesur, özgür ve romantik bir ruh vardır; bunlar gelecek kuşaklar üzerinde büyük bir etki yapmıştır. Çin kültüründe ay, mistik duyguları ve betimlemesi zor güzellikleri barındırır içinde. İnsanların nostaljik, özlem dolu duygularının anlatımında önemli bir simgedir.

Onun “Memleketimde ay daha parlak” dizesi, aslında çok derin bir özlem duygusunu ifade eder. “Parlak Ayın Eski türküsü” adlı şiiri romantik hayalgücünü yansıtır: “Çocukken ayı tanımadığımdan hiç / Beyaz yeşim taşından tabak sanırdım onu / Belki de ölümsüzlerin süs aynasıdır bu / Süzülen hızla beyaz bulutların ardına doğru.” Ayrıca Çin inanışında dolunay, barışı, refahı ve aile birleşimini simgeler.

Su Shi ise, halk şiirinden ve müziğinden beslenen daha özgür ve etkili bir üslup geliştirmiştir. Onun şiirleri içerik ve imgesellik açısından daha zengindir. İmgesel anlatımın özünü, duygu ve düşüncelerin anlatımında doğal olayların metafor ögesi olarak ustaca kullanılması oluşturur. Üstün hizmet göstermiş kahramanlardan övgüyle söz ettiği “Jiangcihengzi Mizhau'da Avlanmak” adlı bir şiiri onun yüksek imgelem gücünü yansıtır: İşte o gün yayımı mehtap gibi bükeceğim / Ve Kuzeybetıyı hedefleyeceğim / Vurup gökyüzündeki kurdu, düşüreceğim.

“Shuidiaogetou-Parlayan Ay, Ne Zaman Doğdun” adlı şiirinde yine aynı güçlü imgesel anlatımı görürüz: Parlak ay ne zamandı doğumun / Elimde şarap dolu kadehimle, sorarım mavi gökyüzüne / O yüce katlarda bu akşam, hangi yıl / İsterdim bineyim yellere, gitmek için eskilere /Ancak korku var içimde, yeşimtaşı saraylara, kristal kulelere / Donar giderim o buz gibi tepelerde / En iyisi gölgemle dans etmek.

ÇİN RESİM ve  EDEBİYATI DURAĞAN DEĞİLDİR

Resim ve edebiyatta belirgin olarak kendini gösteren manzara ya da doğa betimlemelerinde amaç, salt çıplak doğa gerçekliğini yansıtmak değildir; hatta bu ikincil bir amaçtır. Manzara resimleri, insan doğa/evren bütünlüğünün, bu bütünlük üzerinden insan duygulanım ve düşünümlerinin doğa varlıklarının simgesel, metaforik anlatımı üzerinden ya da alegorik bir üslupla açıklanmasını içerir.

“Duyguların dağlar ve ırmaklarla ifade edilmesi” olarak gerçek anlamda manzara resminin ilk örneği Sui hanedanlığı sanatçılarından Zihan Zigian'ın (545-618) muhteşem “Bahar Gezintisi” resmidir. Tang ressamı Li Sixun (651-716) ve oğlu Li Zaodao tarafından en olgun düzeyine çıkartılan manzara resmi, benzersiz bir üslup haline getirilmiştir.

Özellikle Li Zaodao'nun “İmparator Minghuang'ın Schan'a Kaçışı” adlı dağları, nehirleri ve insanların eylemlerini içiçe anlatan olağanüstü büyüleyici resim, Tang manzara resimlerinin yaşam/insan ve doğanın birlikte gelişimine odaklanmıştır.

Yine, Li Sixun'un “Nehirdeki Yelkenliler ve Yapılar” adlı yapıtı, muhteşem bir nehri, yeşil ağaçlar ve sakin insanlarla dolu bir avluyu resmederek, doğayı ve insanları organik bir şekilde birleştirmekte ve geleneksel “insanın ve doğanın birliği” düşüncesini ortaya koymaktadır.

Geçmiş Hanedanlıkların Ünlü Resimleri adlı eserinde resmin işlevini “İnsanları eğitmek, insan ilişkilerini geliştirmek, sonsuz değişimleri açığa çıkarmak ve inceliklerin derinine inmek” olarak ele alan Zang Yanyuan, Çin resminin ulaştığı estetik düzeyi çok güzel açıklamaktadır. 

Ne Çin kültürü ne de resim ve edebiyatı, Avrupa'dan ve belli bir önyargı penceresinden bakıldığı gibi durağan, değişimlere direnen bir sistem değildir. Direnmenin esasını yabancıya, doku uyuşmazlığı gösteren unsurlara karşıtlık oluşturuyor daha çok.

Aynı şey Japon kültürü için de geçerlidir. Kendi iç dinamiklerinin kendine has değerlerin ürünü olan yeniliklere karşı Çin toplumu ve onun entelektüel, estetik birikimi duyarlıdır ve yeni ve yararlı olanı benimseyicidir. Aynı tavır, ulusal kültürü geliştirici olduğu ölçüde gerek Hint, gerekse Batı etkileri karşısında da geçerlidir.

Üç bin yıllık tarihi içinde kültürel mirası bir sonraki kuşağa aktaran kesintisiz süreç, Çin kültürünün, kendi iç dinamikleriyle doğal gelişimini sağlayan en karakteristik özelliği ve üstünlüğüdür.

Dikkat edilirse, Çin'deki bu kültürel-sanatsal altın çağ ile İslam Aydınlanması arasında tarihsel bir koşutluk vardır. Bu bağlamda diyebiliriz ki, ipek yolu üzerinden son derece canlı bir ilişki içinde olan bu iki uygarlık odağının, çağlarında dünyanın en ileri uygarlık merkezleri olarak, bilim, kültür ve sanat vb alanlarında yarış içinde olmaları ve birbirlerini en üst düzeyde etkilemeleri eşyanın doğasına ve zamanın ruhuna uygundur.

ÇİN SANATININ BATI SANATIYLA TANIŞMASI

Modern çağa girerken, Qing Hanedanlığı döneminde Çin sanatı Batı sanatı ile tanıştı. 17. ve 18. yüzyılda Batı resmindeki gölgelendirme, tonlama ve perspektif Çin resmine girdi. Edebiyatta ise, kurgusallık giderek etkili olmaya başladı. 19. ve 20. yüzyılda, geleneksel sanat birikimini, Batı'nın evrensel bir nitelik taşıyan klasik, gerçekçi ve romantik sanat anlayışıyla birleştirme ve ulusal bir sentez yaratma çabaları önem kazandı.

Bu ulusal sentez, aynı zamanda 20. yüzyılda da devam eden bir Rönesans hareketiydi. Köklere dönerek ve ondan beslenerek yeniden doğmak anlamındaki Rönesansı ve çağdaş sentezi temsil eden birçok ressam ve edebiyatçı ortaya çıkmıştır.

Çin modern resminin öncülerinden Qi Baishi (1864-1957), eski resim tarzından yola çıkarak cesur yenilikler gerçekleştirdi. Gerçekçi çizgide sıradan şeyleri resim konusu olarak aldı, ama resimlerinin sıra dışı bir düzeye ulaşmasını sağladı. “Geçmişin geleceğe hizmet etmesini sağlamak” fikrine büyük önem verdi, onu ilke edindi.

Aynı şekilde, çağdaş Çin resminin önemli kurucularından Xu Beihong, gerçekçi çizgide önemli eserler vermiştir. “Lian Heng ve 500 Akçesi”, “At Eğiticisi Jiu Fang Gao”, “Su Getiren Ba Halkı” ve “Aptal Yaşlı Adam Dağ Devirirken” gibi toplumsal içerikli resimleriyle Çin güzel sanatlar tarihinin geçmiş ve geleceğini birbirine bağlayan ve çağdaş Çin resminin gelişimini etkileyen bir rol oynamıştır.

O, geleneksel resim mirasına dayanarak, Batı'nın klasik ve gerçekçi sanat birikimini özgün Çin resmiyle sentezleyen eşsiz bir gerçekçi sanat üslubu yarattı. Kusursuz at resimleriyle ünlü olan Xu Beihong, insanlar ve atlar arasında bir benzerlik kurdu; özellikle atı, insan duygularını, insan-doğa ilişkilerini betimlemede simge olarak kullandı.

Daha modern çağa gelmeden çok önce, edebiyatta, Tang ve Song dönemi atılımının bir ürünü olarak, Avrupa'da Boccacio'nun Decameron, Rabelais'in Gargantau, Pentagruel'in yayınlandığı dönemde Çin'de de romanın ön biçimleri olan, hatta roman olarak değerlendirilebilecek tarihsel öyküler, masalsı-roman türleri oluşmaya başlamıştı.

Donkişot'a daha bir hayli zaman vardı. Bu alandaki üç kitap Çin Edebiyatının beslendiği temel klasiklerden sayılmaktadır. Luo Guangzhong tarafından yazılan Üç Krallığın Hikâyesi Çin'in ilk romanı olarak kabul edilmektedir.

Bu yapıt, tarihsel hikâye ve masallara yer veren geniş kapsamlı bir roman olarak görülmektedir. İçerdiği akıl yarışmaları, güç mücadeleleri, çok çeşitli strateji oyunları, kitabı son derece ilginç hale getirmektedir.

Çoğunlukla tanrıları, şeytanları ve olağanüstü yaratıkları anlatan ve başkahramanı bilge bir maymun olan Batıya Yolculuk ve üçüncüsü Bataklık Haydutları, yarattıkları özgün karakterleriyle Çin roman ve öyküsüne temel oluşturacak nitelikte yapıtlardır.

Şarkılar Kitabı'ndan bu yana Çin edebiyatı art arda kadın karakterler de yaratmıştır. Bataklık Haydutları'ndaki gibi acımasız, “ahlaksız” “kadın kaptan” tipleri de vardır, erkek kılığına girip hasta babası yerine orduya giren kahraman kadın tipleri de.

18. yüzyılda yazılan Bir Kırmızı Köşk Rüyası'nda, kadınların özsaygısı, özgür iradesi, yeteneği, özlemleri, neşesi ve hüznünü, kimi zaman canlı, yoğun öykülerle, kimi zaman basit, sade ama anlamlı sözcüklerle dile getirilir. Yarattığı karakterler üzerinden kadınlara hayranlığını ifade eden yazar Cao Quegin, bu upuzun romanını tek bir cümleyle özetler: “Doğru yanlış sanıldığında, yanlış doğru olur / Varlığın hiç olduğu yerde hiçlik var olur.”

Çağdaş sanatın kurgusal ve yaratıcı niteliklerini öne çıkaran süreç, Türkiye, İran, Japon demokratik devrimleri ve çağdaş sanat atılımlarıyla da koşut olarak, 20. yüzyılın başlarında gerek biçim gerekse içerikte ciddi bir sıçrama, bir yenilik yaşamıştır.

1920'de gerçekleşen 4 Mayıs Hareketi, ulusal ve çağdaş demokratik, yani ulusal ve toplumsal bir edebiyat ve sanata yönelmenin doruğudur.

Bu hareketin önderlerinden Lu Xun'un Bir Delinin Günlüğü adlı kısa öyküsü, geleneksel kurgudan kopuşun, içerik, biçim, üslup vb açılarından, simgesel nitelikteki örneğini oluşturur. 1930'lu, 40'lı yıllardaki Çin Devriminin fırtınalı sürecinde toplumsal gerçekçi romanlarda gerek niteliksel ve gerekse niceliksel olarak dikkat çekici bir yoğunlaşma ve yaygınlaşma yaşanmıştır.

Mao Dun'un 1933'te yayımlanan toplumcu içerikli, epik bir özellik taşıyan Gece Yarısı adlı eseri, çağdaş Çin romanının gerçek anlamda olgunluğa eriştiğini göstermektedir. Şiirde ise, Japonya'ya karşı ulusal savaşta halkın direnme ruhunu işleyen Mu Dan öne çıkan bir şairdir. Mu Dan, Çin halkının boyun eğmezliğini, dayanıklılığını şu dizelerle betimlemiştir: “Keskin gözlerinden alev gibi çıkan yıldızlar / İntikam için fırlıyor dışarı” (“Canavar”). Şiirleri çok çeşitli içerikle yüklü olan Mu Dan'ın satırlarında, etkileyici duygu ve anlatım gücünün dışında acımasız gerçeklere vurgu dikkat çeker.

ÇİN MÜZİĞİNİN DERİNLİĞİ BATI MÜZİĞİNİN ÇEKİCİLİĞİ

Resim ve edebiyat ağırlıklı inceleme ve yorumumuzda Çin sanatının kararakteristiği üstüne ve günümüze bıraktığı özgün mirasa odaklanmıştık. Bu bağlamda, söz konusu özellikleri belirgin bir biçimde yansıtan Çin müziğine ve onun Batı müziğinden farklılıklarına da kısaca değinmek gerekir.

Liu Quangong'un belirlemesiyle; birincisi, estetik duygular bakımından Batı müziği yoğunlukta üstünken, Çin müziği derinlikte üstündür. Batı müziğinin çekiciliği, sarsıcı ve zorlayıcı olan gücündedir. Batı müziğini dinlerken, insanlar, ruhu kadar duyu organları ve bütün bedeni ile de sarsılır. Gücü derinliğinden gelen Çin müziğinin çekiciliği, “bedeni ve ruhu büyülemesindedir.”

Batı müziği işitme organlarını etkiler, sonra ruhlara dokunur ve yankılanan titreşimlere neden olur. Çin müziği ise, duyu organlarının “içine işler” veya “ötesine geçer” ve doğrudan ruhunuzun en dip en derin kısmını etki altına alır. Bu nedenle estetik durum tam anlamıyla “içsel mest oluş ve gizli keyif alma”dır.

İkincisi ise, müziğin içindeki ruh açısından Batı müziği başkalarını eğlendirmeye önem verirken, Çin müziği icracının kendini eğlendirmesini merkeze alır. Bu açıdan, Batı müziği beceriye önem verir, engin temalar, yoğun ifadeler ve sağlam akustik etkiler peşindedir. Çin müziği ise, “önce icracının ruhuna, duygulara ve incelikli zevkler ile sıradan zevkler arasındaki ayrıma” önem verir; müziğin “keskin tadlar, güçlü ifadeler ve kalıcı akustik etkiler” bırakması peşindedir.

0Bu bağlamda, antik Çin düşünür ve bürokratlarının dör ders almak zorunda olduklarını, bunların saz çalma, santranç, kaligrafi (yazı) ve resim olduğunu belirtelim. Zorunlu bir ders olarak müzik, “duyguları şekillendirmeye, niteliği yükseltmeye ve yaşamı güzelleştirmeye” yöneliktir.(2)

Çin müziğinin ve ona bağlı olarak Çin operasının yüksek niteliğini anlayabilmek açısından bir örnek vermek gerekirse, “Sarı Nehir Kantatı”, gerek içerik gerek biçim, birçok bakımdan bir zirvedir. Bir prelüt ve hepsi farklı biçimlerde sunulan sekiz kısımdan oluşan “Sarı Nehir Kantatı”, 1939'da Japonya'ya karşı verilen direniş savaşında yazılmıştır. Fonda mitolojik, efsanevi anlatılarla simgeleştirilen, adeta kutsallaştırılan Sarı Nehir ve Çin ulusunun şanlı tarihi, Çin halkının boyun eğmez ruhu övülür, yüceltilir, işgalcilerin gaddarlığı, halkın çektiği derin acılar gösterilir ve Çinliler ve dünya insanlığı ulusal bağımsızlık için savaşmaya çağrılır. “Sarı Nehir Kantatı” belirgin ulusal özellikler ve zamanın ruhunu taşıyan büyük bir epik süittir. Çin'in modern müzik tarihinde büyük bir öneme sahiptir. Bu yapıt, daha sonraki kantatlarda ve diğer müzikal tarzların yaratımında çok büyük ve uzun süreli bir etkiye sahiptir.

Bütün bu uzun tarihsel sürecin ve derin kültür-sanat birikiminin güncel bir bilançosunu çıkarmak kuşkusuz oldukça zor; ama bir o kadar da önemli ve vazgeçilmez. Bu nedenle en azından elimizdeki bilgilerle, yetersiz ve sınırlı da olsa, bazı saptama ve değerlendirmelerde bulunabiliriz.

Çin ulusal demokratik deviminin zafere ulaştığı 1949'dan günümüze 73 yıllık Çin Halk Cumhuriyeti dönemi, her alanda olduğu gibi kültür ve sanatta da köklü değişimlerin yaşandığı bir dönemdir. Bu devrim sürecinin sanat ve edebiyattaki yansıması ve anlatımı esas alındığında, 1960'larda Mao Zedung'un önderliğinde gerçekleşen Kültür Devrimi sürecine Çinli sanatçı ve edebiyatçının yaklaşımı, bu süreci yapıtlarına gerek içerik gerek biçimsel açıdan nasıl yansıdığı, kuşkusuz önemli bir eksen ve tartışa noktası oluşturmakta.

İkinci düzlem ise, evrensel sanat anlayışı ekseninde, çağdaş estetik değer ve ölçütler ile Çin ulusal özgünlüğünün sentezinin sosyalizmin inşa süreci temelinde ne ölçüde ve ne kadar başarılı olduğudur. Başka deyişle, ekonomik ve siyasal açıdan ulaşılan dünyanın merkezi olma düzeyi ile, sanat ve edebiyatta ulaşılan üretkenlik, derinlik ve estetik düzey arasında bir uyum var mı yoksa uyumsuzluk mu söz konusu? Bu konu çok tartışma götürmekle birlikte, gene de tartışmaya açık bir şeyler söylenebilir.

Olgular ve elimizdeki bilgiler, Çin'in yoğun toplumsal ve ideolojik dönüşümler yaşadığı 1949-80 döneminde, sanat ve edebiyatta ürünler verilse de, bunların daha çok toplumcu ideolojik ve siyasal renkleri ağır basan, estetik-sanatsal nitelikleri düşük yapıtlar olduğu yönündedir.

Bu bağlamda şu söylenebilir: Yoğun bir inşa deneyiminin, toplumsal ve ideolojik dönüşüm ve tartışma sürecinin yaşandığı Kültür Devrimi sürecinde, her düzeyden aydın ve sanatçı da gönüllü veya gönülsüz kırlara gönderilmiş ve onlar köylülüğün bu süreçteki zengin deneyimlerini paylaşmışlardır. Bu deneyimler ve izlenimler, 1980'lerden itibaren, iki ana eğilim olarak sanat ve edebiyatta belli ölçüde ifadesini bulmuştur.

Kültür Devrimi yıllarını kayıp yıllar olarak eleştiren, “o dönemdeki hayatın anlamsızlığı” üzerinde duran birinci eğilim, ülkemizdeki sürece de benzer bir şekilde, Batı merkezli modernist ve yer yer postmodernist bir sanat anlayışına yönelmiştir. İkinci eğilim ise, söz konusu “Kırsala Açılma Hareketi”ni bir kazanım olarak değerlendirmiş ve bu zengin deneyimden önemli ögeleri, temaları alarak sanatında işlemeyi seçmiştir.

Bu yaklaşımdaki romanlarda ya fedâkarlığın getirdiği heyecan ve samimiyet övülmekte ya da kırsal hayatın getirdiği özgünlük, yaratıcılık ve insancıllık vurgulanmaktadır. Bu iki ana eğilimin dışında, geniş bir yelpazede Batı sanat ve edebiyatından etkilenmenin olumlu-olumsuz ürünleri ve genel olarak bildiğimiz modernist-postmodernist ve “popüler kültür”ün değişik biçimleri uç vermeye başlamıştır.

Toplumcu ve ulusalcı damarın öne çıkardığı, köylülüğün, halkın gerçeklerini yansıtmanın, halk kültürü ile bütünleşmenin doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan “Kök Arayışı” akımı yeni dönemin en etkili ve anlamlı sanat ve edebiyat akımıdır denebilir; hatta Çin “edebiyat dünyasının ana akımı” haline geldiği vurgulamakta. Han Shaogong'un “Edebiyatın Kökleri” başlıklı denemesi bu hareketin başlatıcısıdır.

Hareketin amacı, Çin ulusunun imajını ya da Çin ulusal kimliğini yeniden biçimlendirmek ve geleneksel Çin kültürünün yeniden inşa edilmesi olanaklarını araştırmak ve tartışmaktır. Bu bağlamda, romanlarda özel kültürel-tarihsel konular, ulusların özgün yaşam tarzı veya geleneksel değerler ana temayı oluşturuyor. Jia Pingwa'nın Shaanxi Ovası kültürünü yansıtan Shang Zhou adlı roman dizisi ve Li Hangyu'nun Wu-Yue kültürüyle ilgili olan Gechuanjiang roman dizisi kök arayışı hareketinin yetkin roman örnekleridir.

“Kök Arayışı Edebiyatı” kapsamındaki bütün romanlar arasında Jia Pingwa ve Nobel edebiyat ödüllü Mo Yan'ın romanları en değerli olanlarıdır. Ji Pingwa'nın Shang Zhou adlı roman dizisi sözkonsu akımın en büyük başarısıdır. Jia Pingwa, köylülerin dramatik değişimler karşısında yaşadıkları kafa karışıklığına ve çelişkilere yoğunlaşırken, Mo Yan'ın Kızıl Darı Tarlaları, hayali bir kırsal dünya üzerinden kurgulanmış ve Çin ulusal kültürünün kökensel otantik karakteristiklerine odaklanmıştır.

Dilimizde yayımlanan bu roman, köylülerin kültürel anlayışının özgün halini hayali bir dünyada tüm çarpıcılığıyla ortaya koyar. Romanda yansıtıldığı gibi, köylüler birbiri ile çatışan bir çok özelliklere sahiptir: “En güzel ve en çirkin, en ruhsal ve en maddesel, en kutsal ve en dinsiz, en cesur ve en adi” gibi nitelikler, hem yabaniliği hem de insaniliği aynı karakterlerde canlandırılmaktadır. Japonya'ya karşı verilen savaşta bu yabaniliklerle içiçe sarmalanmış insani, vatansever enerji yüceltilerek ulusal ruhun direnci pekiştirilmiştir.

Zhnag Chengzhi'nin Kuzey Nehirleri adlı yapıtı ise, bireylerin kadim ulusal kültürün izlerini takip ettikleri manevi bir keşif sürecini anlatmaktadır. Romanda tarif edilen nehirler -ki bunların arasında Sarı Nehir, Huangsihui Nehri, Hellongjiang Nehri ve Eergisihe Nehri vardır- en sonunda tek bir nehirde bütünleşiyorlar.

Çin'e özgü güçlü simgesel anlatımla, söz konusu bütünleşme, aslında ulusal kültürle ulusal ruhun bütünlüğünü simgeliyor. Nehir taşkın bir biçimde aktıkça bireylerin idealleriyle gençlikleri yeniden tüm anlamlarına kavuşuyor. Bireyin kaderiyle Çin ulusunun kaderinin birleştirilmesi sorunu yazarın romanlarının ana temasıdır.

Köklere dönüşün, başka deyişle yeni bir canlanma anlamında bu Rönesans hareketinin bir başka önemli temsilcisi “Kuzeybatı Rüzgarı” olarak adlandırılmakta. Çin popüler müziğinin en tanınmış ismi Teresa Teng'in daha önce “yoz müzik” olarak tanımlanan şarkılarıyla keskin bir karşıtlık oluşturan bu akımın rüzg
ârı, adı üstünde Çin'in Kuzeybatısından esmektedir.

Bir bilgi olarak, Çin'in kurucu temellerini atan Chou uygarlığının, Türk kültürüyle de harmanlanarak doğup geliştiği, Sarı Nehrin ana yatağının yer aldığı Kuzeybatı bölgesinin, Çin kültürünün gelişip mayalandığı bölge olduğunu belirtelim. Liu Qiangong'un özlü ifadesiyle, bu rüzgâr, Çin anakarasında özgün şarkıların gelişiminde benzersiz bir zirve oluşturmuştur. Bu rüzgârla, dönemini gerçekten temsil eden eserler ve gerçekten yetenekli şarkıcılar birbiri ardınca ortaya çıkmıştır.

Bu müzik eserleri, Kuzeybatı Çin'in kökü derinlerde olan geleneksel kültüründen kaynaklanmakta ve eşsiz bir verimliliği ve yaratıcılığı ifade etmektedir. Engin ulusal ve kültürel yan anlamlar, bedeni ve ruhu sarsan kaya ritimleri ve şarkıcıların modern şarkı söyleme yöntemleri ve yorumları, akımın güncelleşmesinde son derece etkili olmuştur.

Özetle, çağdaş Çin sanat ve edebiyatı, insanın doğaya ve kendine yabancılaşmasına son verme enerjisi taşıyan kamucu ve paylaşmacı yeni bir uygarlığın odağı olarak, toplumsal ve siyasal gelişmesini taçlandıracak sanat ve edebiyatta büyük bir Rönesans atılımının sancılarını taşımaktadır.

Ülkemiz dahil bütün Doğu toplumlarının ortak sorunu ve amacı olan, iki yüz yıllık emperyalist sömürgecilik nedeniyle kesintilere uğrayan bu Rönesans atılımı, en başta İnsan ve doğa parçalanmışlığına son vermeyi, insanın kendiyle ve doğayla barışmasını amaçlamakta.

Sanat, bu büyük idealin merkezindedir; ve bu misyon sanatta büyük yaratıcılıkların, büyük yapıtların Asya merkezli bir uygarlıkta ortaya çıkabileceğini gösteriyor. 21. Yüzyılda  Önümüzdeki çağın, insanın doğayla tekrar bir üst düzeyde birlik kurarak insanlaşmasının ve yükselmesinin temel bir koşuludur bu.

Son olarak yazımı, François Cheng'in, Çin -ve aslında Doğu- felsefesini olduğu gibi, çağdaş felsefenin de ulaştığı en üst düzeyi anlatan cümleleriyle noktalamak istiyorum: “Her şeyin Gerçek kavramıyla dolu olduğu birlik duygusuna ulaşmak peşindedir insan; zira insan, yetenekli olduğu Toprak ve Gökyüzünün erdemlerini yüklenmeden tam insan olmaz. Çin resminin yöneldiği ideal, bir bütünlük formuna dayalıdır çünkü: İnsanın bütünlüğü ve evrenin bütünlüğü, gerçekte (...) birbirini tamamlayan kavramladır.”(3)

DİPNOTLAR ve KAYNAKÇA

(1) Yao Dan, Çin Edebiyatı, Kaynak Yayınları, Kaynak Yayınları, 2010, s.13-30.
(2) Liu Quangong, Çin Sanatı, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2018, , s. 123-124.
(3) François Cheng, Boşluk ve Doluluk: Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi, İmge Yayınları, Ankara, 2006, s. 187.

Mehmet Ulusoy
Gerçekedebiyat.com

Yeni yorum ekle

Düz metin

  • Hiç bir HTML etiketine izin verilmez
  • Satır ve paragraflar otomatik olarak bölünür.
  • Web sayfası adresleri ve e-posta adresleri otomatik olarak bağlantılara dönüşür.