Jean-Luc Godard ve Alıntı / Kubilay Aktulum

Jean-Luc Godard ve Alıntı / Kubilay Aktulum

19 Kasım 2018 - 495 kez okundu.




Prof. Dr. Kubilay Aktulum'un Sinema ve Metinlerarasılık kitabı çıktı. Kitaptan Jean-Luc Godard ve Alıntı adlı bölümden bir parçayı gercekedebiyat.com okurları için yazarın da izniyle yayınlıyoruz.

1960’lı yılların Genç Fransız Sinema’sında (Yeni Dalga olarak bilinen) yazınsal bir yapıtın (kitabın) payından önemle söz edilir. Filmlerde, çoğunlukla her biri iyi bir okur olan yönetmenlerce değişik yazarların yapıtlarından unsurlar şu ya da bu işlevle sıklıkla alıntılanır. Bir filmde öncelikle bir yazara, yapıtına, yazınsal bir türe bir saygı anlatımı işleviyle yer verilir. Bu işleve özel ve genel başka işlevler eklenir. Gerçekten de her yönetmen (özel) alıntıladığı unsurları dönüştürerek sinema dilini (genel) kendince yenileme uğraşı içinde olur. Şimdiye kadar sıraladığımız örnekler bunu yeterince göstermektedir.

Filmlerinde yazınsalın alanından oldukça fazla beslenen Jean-Luc Godard, Genç Fransız Sineması’nın akla hemen gelen en etkili ve kültürel bakımdan en birikimli yönetmenlerindendir.

J.L. Godard’ın yazınsala olan eğilimine değinmeden önce, kanımızca, Genç Fransız Sineması’nın (genel olarak sinema ve kitap ilişkisini de göz önünde bulundurarak) kitap karşısındaki tutumuna kısaca değinmenin, onun filmlerde yazınsalın alanına yaptığı onca göndermenin gerekçesi konusunda açıklayıcı olacağını düşünüyoruz.[1]

Önce, sinemaya yazınsalın katılımı konusundaki kimi olumsuz görüşleri yineleyelim. Fransız sinemasında yazınsalın alanına gönderme yapılması, yazınsalın alanından yararlanılması tipik bir olgu olarak değerlendirilse de, kimi eleştirmenlerce filmlerde yazınsala yer verilmesi, dolayısıyla sinemanın yazınsal bir yöne kayması sıklıkla eleştirilmiştir. Örneğin, Louis Marcorelles, 1964 yılında yazdığı bir yazıda Yeni Dalga’dan “yazın hastası sinema” olarak söz eder.[2] Ona göre, yazınsala olan aşırı ilgi Fransız sinemasının temel bir “hastalığı”dır. Alain Resnais, yazınsal sinema hastalığına tutulanların başını çekmektedir. Bununla da yetinmez; L. Marcorelles, F. Truffaut’nun yazınsal anlatı tonuna bile karşı çıkar, J.L. Godard’ın filmlerindeki “kural dışı” yazınsal alıntıların fazlalığını, A. Resnais’nin Yeni Roman ile olan yakınlığını, “her biri Sartre ve Camus’nun torunları” olarak gördüğü kişileri (yönetmenleri) eleştirir.

L. Marcorelles’inkine benzer eleştiriler başkalarınca da yapılır.  Sinemanın romanın yoluna girmesine karşı çıkılır. Örneğin, kimilerine göre les Quatre Cents Coups (F. Truffaut, Dört Yüz Darbe, 1959),[3] le Beau Serge (C. Chabrol, Yakışıklı Serge, 1959) gibi filmler, sinemanın bilinen kurallarından sapmış ve “kötü bir yazın” durumuna gelmiş filmlerdir.

Söz konusu eleştirilere karşın kimi yönetmenler neden yazınsalın alanına başvurmaktan geri durmamaktadırlar? Anımsattığımız gibi, yazınsal bir yapıta gönderme yapmak, onu sinemaya uyarlamak önce bir saygı anlatımı{[4] işleviyle açıklanmaktadır. Bir çelişki gibi görünse de,  her türden saygı anlatımının gerisinde bir taklit, yineleme düşüncesinin gizli olduğunu unutmamak gerekir. Dolayısıyla yazınsal bir örnekçeyi (bir romanı) taklit etmek yalnızca yalın bir saygı anlatımına indirgenmemelidir. Gönderge yapıt saygı anlatımının ötesine geçer, başka işlevler yüklenir.

Gerçekten de alıntılanan her yapıtın bir film bağlamında yeniden kullanımı ile işlevi değişir. Alıntılanan, gönderme yapılan yazınsal bir yapıt, filmin diline estetik anlamda katkı sağlar. J.L. Godard örneğinde göreceğimiz gibi, bir filmde metinlerarası bir tutumla yinelenen, alıntılanan, gönderme ya da anıştırma yapılan her yapıt, kitap belli bir stratejiye uygun olarak kullanılır. Onun filmlerinde yineleme rastlantısal değil, bilinçli bir seçimdir. Başka yönetmenler, alıntıladıkları yazınsal unsurları benzer biçimde dönüştürerek kullanırlar. Öyleyse şu saptamayı kolaylıkla yapabiliriz: Her metinlerarası yenidenyazma işleminde yalın bir taklit işleminin ötesine geçilir. Kökensel bir anakalıp olduğu gibi yinelenmekle kalmaz, yinelenen yapıt bir yeniden üretim sürecine katılır. Böylelikle alıntılara sıklıkla başvuran şu ya da bu film, biçimsel ve anlamsal sıkılmışlığın ötesine geçer, değişik alanlardan yaptığı alıntılarla anlam olasılıklarını çoğaltır. Film, bir düşünme nesnesi durumuna gelir. Alıcıyı/izleyiciyi film karşısında daha dikkatli ve daha etkin olmaya zorlar.


1- Jean-Auguste-Dominique Ingres, La petite baigneuse – Intérieur de harem, 1828
2-  Jean-Luc Godard, Passion, 1982

Bilindiği gibi, sinemada yazınsal bir yapıtı yinelemenin en sık rastlanan biçimlerinden birisi uyarlamadır. Gerçekten de pek çok başyapıt sinema aracılığıyla bir uyarlama işleminden geçirilmiştir. Şunu da unutmamak gerekir; J. Renoir’ın vurguladığı gibi, yazınsal bir yapıtla sinema uyarlaması iki ayrı uygulamadır. Esinlenmek sözcüğü ise iki sanatsal biçim arasındaki ayrıma dikkat çekmek için kullanılmaktadır:

Yönetmen: Jean Renoir

Filmin adı: La Bête Humaine (Hayvanlaşan İnsan, 1938)

Jenerikte şunlar okunur: “Zola’nın aynı adlı romanında esinlenilmiştir.”[5]

Buna göre, romandan serbestçe esinlenen film artık ayrı bir yapıttır (yorum, izleyiciye bırakılır). Uyarlamayla yazınsal ürün çoğunlukla bir palempsest imgesiyle filme bağlanır. Berikinde ötekinin izleri sürer, ancak yeni bir yapıtla karşı karşıya kalırız. Öyleyse yeni yapıtı okuma (algılama) biçimi de değişir.

Geçerken anımsatalım; sinema ile yazın yan yana konulup aralarındaki alışverişler irdelenirken kimi benzerlikler ve ayrımlara, işlevlerine vb. vurgu yapılır. Örneğin, sinema, yazınsal ürünleri mimetik bir tutumla yinelerken gerçekliğin sunumu (sinema görüntülerle, yazın, sözcüklerle oynayarak gerçeklik etkisi yaratır) konusunda yazınla yarışır. Hatta kimilerince, sinemanın yapıt üzerindeki üstünlüğü, sinemasal görüntülerin gerçekliği daha açıklıkla temsil ettiği düşüncesiyle savunulur. Bu inanışa uygun olarak, sinemanın gerçekliği daha iyi temsil ettiği anlayışından yola çıkılır. Gerçekçi ve doğalcı yazının temel yapıtlarını sinemaya aktarmanın gerekçelerinden birisi budur: J. Renoir’ın Madame Bovary’si (1934); Alexandre Astruc’ün Une Vie (Bir Hayat, 1958) ve l’Education Sentimentale’i (Duygusal Eğitim, 1960); yine J. Renoir’ın Une Partie de Campagne’ı (Bir Kır Gezisi, 1936-1946) ve le Journal d’une Femme de Chambre’ı (Oda Hizmetçisinin Günlüğü, 1946) uyarlanan birkaç film arasındadır.[6] Gerçekliğe oldukça yakın durduğu düşünülen E. Zola’nın romanları sinemaya sıklıkla uyarlanır. 

Sinema, bir yazı ya da dil işi olmadığından uyarlama işlemi söyleşimselliğin baskın çıktığı tiyatral bir yapıya uygun gerçekleştirilir. Sinemada bir romandaki gibi anlatısal yapılar yaratmak olanaksız olduğundan tiyatrallik zorunlu olarak benimsenen bir yöntemdir. Yazı yoluyla uzun uzadıya irdelenen kişilerin iç dünyaları ise sinemada ortadan kaldırılır. Madame Bovary uyarlamasında “discours indirect’in (dolaylı söylem) yerini diyaloglar alınca film uç uca eklenen olayların bir yığışımı görünümüne bürünür. Romanın ritmi, yazarın görüsü gözden yiter; öznellik silinir. İçsel yaşam, öznellik, yerini ağırlıklı olarak nesnel bir anlatıya bırakır. Uyarlama, biçimsel pek çok başka dönüşüme kapı aralar. Örneğin film, kitabın bir tür özeti durumuna gelir. Roman üzerine yazılan senaryo, ne denli kusursuz olsa da, özgün bir yapıtın yalnızca hareket noktasıdır (öyleyse bir tür özetidir).

Yazınsal olanda görselliğin eksik olması iki sanatsal biçim arasında beliren ayrımın temel nedenidir. Bu nedenle Pasolini, bir adım daha ileri gider; bir roman üzerine oturtulan senaryoyu yazınsal bir yapıttan türetilen ayrı bir metin olarak değerlendirir.[7] Öyleyse, böyle bir metin ayrı bir yazınsal tür sayılmalıdır; çünkü kendi kuralları ve düzgüleri vardır. Film, görsellik üzerine oturtulduğundan, yazınsal bir yapıtın ancak bir üstdili (fr. métalangage) sayılabilir (her özet bir üstdil olarak görülür). Bir başka anlatımla, film yazınsal bir yapıtın yeni (ayrı) bir yorumudur. Bir yineleme, yenidenyazma düşüncesine bağlıdır. Tümüyle karşı çıkmasa da, A. Bazin, uyarlamadan bir dram olarak söz eder; uyarlamanın sonuçlarını kendince şu metinde bir çırpıda özetler:

Uyarlamanın dramı bir sıradanlaştırma dramıdır. (...) Uyarlama, Stendhal’in yapıtlarına baştan çıkarıcı bir girişten başka bir şey değildir, bu yolla kuşkusuz onun yapıtlarına yeni okurlar kazandırılmıştır. Yazın adına yazınsal yapıtların sinema ekranında uğradıkları bozulmalar karşısında öfkelenmek saçma bir şey. Çünkü uyarlamalar aslına ne denli yakın olsalar da, onu bilen ve beğenen bir azınlığın yanında özgün yapıta zarar veremez; bilgisizlere gelince;  iki şeyden biri şudur: ya bir başka değeri olan filmle yetineceklerdir ya da model yapıtı öğrenme arzusu duyacaklardır, bu da yazın için onca kazanımdan birisidir. Böyle bir uslamlama baskı istatistikleriyle doğrulanmaktadır, yazınsal yapıtların satışı sinema uyarlamalarından sonra hızla yükselmiştir. Hayır, aslında genel olarak kültürün ve özel olarak yazının böyle bir serüvende kaybedecek bir şeyleri yoktur!”[8]

Alıntıdan çıkaracağımız en kestirme sonuçlar şunlardır: Uyarlama ile yazınsal bir yapıt sıradanlaşır, bozulur; sonuçta ortaya ayrı (yeni) değeri olan bir film çıkar. Uyarlamada dönüşüm (biçimsel olduğu kadar anlamsal) kaçınılmazdır. Uyarlamayla, filmde gönderge yapıtın biçiminden çok anlamına bağlı kalınır. Yine de uyarlamada anlam, yeni koşullarda, yeni bir bağlamda, çoğunlukla başka bir yorumla yeniden yaratılır. Uyarlamanın işleyişi kısaca böyledir (buna karşın uyarlama konusunda ileri sürülen görüşlerde değişkenlikler görülebilmektedir).

1950’li yıllarda yazınsal biçimlere bağlı kalınmasından yana olanlarla yazınsal bir yapıtın sinemasal biçimini savunanlar arasında beliren çekişmeye gönderme yapan Claude Gauteur şunları söyler:

Uyarlanamayan yapıtlar vardır; onlara saldırmak yalnızca çılgınlık değil aynı zamanda, bu daha ciddi bir şey, küstahlıktır. Kesin biçimini alan yapıta sanat yapıtı adını veriyoruz. Bu yapıtı özerk bir yapıt olarak adlandırıyoruz.

Hélène Parmelin şunları söylüyor: Kimi şeyler yazarının anlatım biçiminden ayrı anlatım biçimlerine, başka bir yüze, yazarın düşüncesindekinden ayrı bir ritme, okurun düşündeki kitabın aktarmak istediğinden başka bir şeye katlanamaz.[9]

Sorun iki yönlüdür. Nasıl ki sinemaya uyarlanması olanaksız olan yazınsal yapıtlar varsa,  yazınsala uyarlanamayacak filmler de vardır. Her sanatsal biçimin özgüllüğü, kendine özgü yapısı kimi aktarım biçimlerini olanaksız kılmaktadır. Dolayımın farklı olması aktarımı, dolayısıyla uyarlamayı güçleştiren (hatta olanaksız kılan) temel etkendir. Hélène Parmelin’in vurguladığı gibi, çekişmenin nedenlerinden birisi budur.

F. Truffaut, bütün filmlerinde yüzde yirminin yaşamöyküsünden; yüzde yirminin okuduğu şeylerden; yüzde yirminin duyduğu şeylerden; yüzde yirminin kendisine anlatılanlardan; yüzde yirminin ise tanımlanamaz şeylerden oluştuğunu söyler. Benzer bir tutumla, Genç Fransız Sineması, kültürü, kitapları, başkalarının söylemlerinden aktarılan fikirleri biriktirir. Biriktirdiklerini filmlere karıştırır, onları tanınmaz bir duruma getirir. Ancak şu ayrıntıyı atlamamak gerekir: Alt-yapıta tümden bağlı kalmaz, onu olduğu gibi kopyalayıp yinelemez, tıpatıp benzerini yapmaya uğraşmaz, metinlerarasılığın beklentisine uygun olarak dönüştürür.

Senaryo yazarlarından ayrı olarak kimi yönetmenler bir adım daha ileri atarlar: Birer yazar tutumuyla karşımıza çıkarlar. F. Truffaut, gerçek uyarlamanın böylelikle olası olduğundan söz eder: “Ben, ancak bir sinema adamınca yazılan uyarlamayı geçerli sayarım."[10] Bir uyarlama yapsa bile, aslında her yönetmen, bir yazar gibi kendi “öyküsünü” yaratır. J. Renoir, R. Bresson, J. Cocteau bu tutuma bağlı kalanlardan birkaçıdır.

Öyleyse, 1954’ten başlayarak Fransız sinemasında göze çarpan yeni eğilim, “romanesk bir yazı” yöntemi benimsemek biçiminde özetlenir. Dolayısıyla artık bir senaryo yazarı yerine, bir filmin “yazarından”, yaratıcısından ancak romanesk bir yazı biçimi benimsendiğinde söz edilebilecektir. Bu tutuma uygun olarak yönetmen, kendi dünya görüşünü, öznelliğini yapıta katacaktır.  Yeni Dalga, bu izlenceye uyar. Bir yazar görünümüyle yönetmenin öne alınması Fransız sinemasının yazınla ilişkilerine ayrı bir boyut katar. Alexandre Astruc’ün sözünü ettiği “kamera-kalem” yöntemi sinemayı yazınsallaştırma çabasının bir sonucudur. 1948 yılında L’Ecran français’de şunları yazar:

Sinema tıpkı diğer sanatlar - özellikle resim ve roman - gibi, bir ifade aracına dönüşmektedir. Önceleri bir fuar alanı etkinliği, ardından da sokak tiyatrosuna benzer bir eğlence veya bir çağın imgelerini koruma aracı olan sinema, gitgide bir dil durumuna gelmektedir. Dil, bir sanatçının düşüncelerini ifade ettiği veya tıpkı günümüz roman ve denemelerinde yapıldığı gibi takıntılarını aktardığı bir biçimdir.Bu nedenle ben, bu yeni sinema çağını kamera-kalem diye nitelendirmek istiyorum”. “Aslında kamera-kalem metaforu oldukça doğru bir tanımdır. Bununla belirtmek istediğim; sinemanın yavaş yavaş görselliğin sultasından, görüntü için görüntü fikrinden ve anlatının birincil ve katı taleplerinden uzaklaşacağı; tıpkı yazı dili kadar esnek ve incelikli bir yazı aracı haline geleceğidir. Muazzam bir potansiyele sahip olmasına rağmen sinema sanatı sonsuza kadar aynı gerçekçiliği sürdürerek ve popüler romandan miras aldığı toplumsal fantazi tarlasını ekip biçerek devam edemez. Sinema her konu ve türü ele alabilmelidir. Hatta insanoğlunun üretim, psikoloji, metafizik, idealar ve tutkularına dair felsefi tefekkürlerinin çoğunun kaynağı da sinemanın sınırları içinde pekâlâ yer bulmaktadır. Daha da ötesi, benim fikrimce, yaşama ilişkin çağdaş idea ve felsefelere yalnızca sinema tam anlamıyla hakkını verebilir. Combat gazetesine yazdığı bir makalesinde Maurice Nadeau, “Eğer Descartes bugün hayatta olsaydı roman yazardı” demiştir. Nadeau’ya saygısızlık etmek istemem ama bugün bir Descartes yanına bir 16mm kamera ve biraz da film alarak kendisini yatak odasına kilitler ve düşün dünyasını filme alırdı. Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşma eseri bugün sadece sinemanın tam anlamıyla hakkını vererek ifade edebileceği bir eser olurdu.[11]

Yeni Dalga, burada özetlenen tanımlamaya (yazı dili kadar esnek ve incelikli bir yazı aracı) bağlı kalır. Yeni eğilime karşı duranlar içinse J.L. Godard, A Bout de Souffle’unda başkişisine şunları söyletir: “Beğenmediyseniz, defolup gidin.” Sinema, gitgide geleneksel tiyatronun araçlarından da uzaklaşır; klasik anlayışın dayattığı yetkeyi bir yana iter. Film, bir yazarın etkinliğine koşut bir işlem (bir tür yazı etkinliği) olarak görülmeye başlanır. J.L. Godard, filminde gerçek bir roman yazarı olan Parvulesco ile gerçek bir yönetmeni: Jean-Pierre Melville’i bu nedenle bir araya getirir. Gazeteciler, yönetmeni yazınsal konular üzerinde sorgularlar. Yeni Dalga sinema eleştirmenleri benzer bir yola başvururlar. Orada yazarla yönetmenin yan yanalığı artık rastlantısal değildir. Yönetmen de yazarın bakış açısına koşut biçimde bir dünya görüşünü dile getirir. Senaryo yazarının yerini alarak filmlerinin gerçek “yazarı” olur. Senaryo konusunda yeni bir anlayış başgösterir. Ortada bir senaryo vardır, ancak üzerinde çalışılmamış, doğaçlama üretilmiş, öylesine şematik bir senaryo söz konusudur. J.L. Godard’ın Passion’unda Jerzy’nin filminin konusunun olmadığını söylemesinin anlamı biraz da budur.

Mizansen, “yönetmenin oyuncuları oyuna uygun bir uyum içine sokması için yaptığı hazırlık, çalışma” değil, artık bir “yazı biçimi”dir. Yönetmen, kamerasıyla yazı yazandır. Kamerayı bir kalem gibi kullanandır. R. Bresson, benzer bir görüşü yineler: “Sinema bir gösteri değildir, bir yazıdır, en korkunç güçlüklerin açıklanılmaya çalışıldığı bir yazı.[12] Bu görüş A. Astruc’ün görüşleriyle örtüşür: “Önceleri bir fuar alanı etkinliği, ardından da sokak tiyatrosuna benzer bir eğlence veya bir çağın imgelerini koruma aracı olan sinema, yavaş yavaş bir dil haline gelmektedir.” Yazar, sözcüklerle; yönetmen, görüntülerle düşüncelerini açıklar. Hatta A. Astruc’e bakılırsa, sinema ile yazın birbirine denktir. Rastlantısal olanı, gerçekliğin en ince ayrıntılarını aktaran kamera roman gibidir; her şeyden beslenir (örneğin, bir tür Balzac romanıdır. Yeni Dalga sineması Balzac romanlarına bu nedenle yoğun ilgi duyar. Sinema-roman, dünyayı yorumlayan bir sinema-eleştiri görünümüne bürünür. Balzac’ın romanlarında benimsediği temel tutum budur).[13]

Yeni anlayışa göre, sinema bir dil ya da yazıdır. Bu, şu biçimde de ifade edebilir: Sinema bir anlatı sinemasına dönüşür, gerçekliğin tüm gereçlerini kullanır. Böylelikle, 1920’li yılların “arı sinema” anlayışından uzaklaşılarak “arı olmayan” bir sinema anlayışına evrilir. Örneğin resmin, şiirin verileri sinemaya aktarılır. Yazınsala direnen arı sinema göstergelerarasılaşır. Çoğullaşır, çokbiçimlileşir, dolayısıyla çokanlamlı bir yapıya bürünür. J.L. Godard’ın savunucusu ve uygulayıcısı olduğu yeni bir sinema dili (tekniği) anlayışının önü açılır. Metinden kopuk uyarlama artık gerçek bir uyarlama sayılır.

Yazın ve sinema ilişkisi bağlamında uyarlama konusunda değişik tutumlardan söz edilmektedir.  Değişiklik, sinemayı bir gösteri olarak gören anlayışla bir yazı olarak gören anlayış arasındaki ayrıma da bağlıdır. Dolayısıyla, yazınsal olanla (kitap) sinema arasında kurulan metinlerarası bağın olası yöntemlerinden birisi sayılan uyarlama konusunda değişik tarzlar gündeme gelir. A. Bazin’in önerdiği ayrımı özetleyelim.{C}[14]

Uyarlamanın birinci tarzında bir film, bir romanın yerini alır. Bir başka anlatımla, estetik denklikler aranarak başka bir dilde (roman dilinden film diline geçiş), başka bir anlatım biçiminde yeni bir anlatım yolu seçilir. Böylelikle sinema, romansı bir yöne kayar. Bu tarz, D.W. Griffith ile somutluk kazanır. D.W. Griffith, ünlü yazar Ch. Dickens’dan yola çıkarak filmlerde sinemasal denklikler bulmaya uğraşır.

Uyarlamanın ikinci tarzında, J. Renoir’ın yaptığı gibi, yazınsal bir yapıtı serbestçe yinelemek söz konusudur. Gönderge kitap, yalnızca bir esin kaynağı olarak görülür. Film, tümüyle romanın yerini almaya yeltenmez, onun yanında konumlanır ancak, yine de ayrı bir varlığa sahiptir. F. Truffaut’nun Les Mistons’u (1958) buna uygun bir örnektir.[15]

Uyarlamanın üçüncü tarzında yazın filmi (fr. film littéraire) denilen bir uygulama söz konusudur. R. Bresson ve F. Truffaut’nun uyguladıkları biçimiyle uyarlama, roman yazarıyla olabildiğince bir yakınlaşmayı, duygudaşlık kurulmasını gerektirir.

A. Bazin, uyarlamanın özünü kısaca şu biçimde aktarır:

Robert Bresson, Bir Köy Papazının Günlüğü adlı romanı ekrana taşırken, niyetinin kitabı cümle cümle olmasa da sayfa sayfa izlemek olduğunu bildirdiğinde başka bir şeyin söz konusu olduğu ve yeni değerlerin işin içine girdiği görülmektedir. Yönetmen, önceden Corneille’in, La Fontaine’in ya da Molière’in yaptığı gibi, yağmalamakla yetinmez, bir yapıtı ekrana aktarırken neredeyse tam bir özdeşlik yaratmak ister.[16]

Sanat filmleri (örneğin, bir ressamı ve resimlerini konu alan filmler) ilk anda bu türden bir uyarlamaya uygun düşmektedirler. Söz konusu filmlerle öncelikle amaçlanan, sinemanın diliyle bir sanat yapıtını keşfetmektir. Sanat filmleri görünürde daha çok birer belgesel niteliği taşırlar. Buna karşın, filmlerde değişik resimlerin alıntılanması onların her zaman tümüyle birer belge olarak kullanıldığı anlamına gelmemektedir. Gördüğümüz gibi, filmlerde resimlerin yeniden kullanımı ile pek çok biçimsel ve anlamsal dönüşüm yaratılır. Yönetmenler, onlar üzerinden değişik bildiriler vermeye yönelir, kendi sanatsal yönelimlerine ilişkin ipuçları sunarlar.

A. Resnais, Guernica’da (1951)[17] sinemanın diliyle bir resmi keşfe çıkar. Kamerayı bir kalem gibi kullanır. Guernica’yı yenidenyazarken aslında yeni bir Guernica yaratır. Guernica, Picasso’nun yapıtına önce bir saygı anlatımıdır, ancak onun tümden bir mimesis’i (öykünüsü) değildir. Yenidenyazdığı, resmin tümü değil bir parçası, bir ayrıntısıdır (örneğin, duvardaki ampulü alıntılar; ampulü ışık oyunlarıyla yansıtır). A. Resnais, filmde resmin tam bir röprodüksiyonunu yapmak arayışında olmaz. Kimi ayrıntıları yineleyerek resim karşısında daha çok kendi coşkusunu dışa vurur.  Şiirsel ve anlatısal bir dil benimseyerek anlamı soyutlaştırır. Resim anlatılaşır; bir iç anlatıya dönüşür. Bir coşkuya (yönetmenin coşkusuna) tanıklık eder. Film, hem eski bir yapıtın yorumu, yaratıcısına bir saygıdır hem de şiirsel bir işlevle donatılır. Filmde, metinlerarasılık eleştirel olduğu kadar şiirsel bir görünüme bürünür. Guernica ile artık eski bir yapıtın yeni bir versiyonu söz konusudur. Eski bir yapıt yeni teknik olanaklarla yeniden yaratılmıştır. Ch. Baudelaire’in E. Delacroix, A. Malraux’nun El Greco üzerinde yaptığı şiirsel işlemi A. Resnais, P. Picasso üzerinde gerçekleştirir. A. Resnais, eski bir resmi olduğu gibi yinelemek, örnekçeye bağlı kalmak yerine, onu yıkarak yeniden yaratan, yeni bir söylem ya da kurgu içerisinde yeni bir kılığa sokan yeni romancıların tutumunu haber verir.  Benzer uygulamalara yazınsal olanın sinemasal uyarlamalarında rastlanır. Metinlerarasılığın işleyişi bu iki alan arasındaki alışverişlerde değişikliğe uğramaz. Kimi filmlerde özgün yapıta olabildiğince bağlı kalınırken kimilerinde yığınla biçimsel ve anlamsal dönüşüm göze çarpar.

Robert Bresson, Journal d’un curé de campagne’da (Bir Taşra Papazının Güncesi, 1951)  özgün yapıta bağlı kalır.[18] Yazınsal gereci dış ses ve diyalog kullanımlarıyla yineler. Yapıtla film arasındaki uyuşumlar belirgindir. Göze çarpan kopukluklara karşın görüntü, metne koşut ilerler. Kimi zaman atlamalı bir yapıya başvurulur. Yazı, çoğunlukla baskın çıkar. Anlatılan, papazın son anlarıdır. Film karşısında metin (günlük) egemen konuma gelir. Görüntünün araya girmesiyle film ve roman iki ayrı yapıt gibi karşımıza çıkar (film, görüntü; roman, yazıdır). Birbirlerini dışlamaz, daha çok tamamlarlar. Yapı bakımından yakınlaşırlar. Bir dış sesin romandan kesitler yinelemesi bu yakınlaşmayı bildiren en temel göstergedir: “Sinemayla, roman üzerinde ikincil durumda bir yapıt yaratmak söz konusudur. Romanla karşılaştırılabilen ya da ona uyan bir film değil, sinemayla çoğullaşan roman gibi yeni bir estetik varlık yaratmak söz konusudur.” [19] Öyleyse söz konusu olan, sinemanın yazınsal olanın verileriyle hem biçimsel hem de anlamsal olarak çoğullaşmasıdır.

Şu genel çıkarımı bir kez daha yapabiliriz: Bu yeni estetikte, yazın ve sinema kimi bakımlardan ayrışsalar da birbirlerinden tümüyle kopuk değillerdir. Okumak (yazın) ve görmek (sinema) birbirlerini tamamlayan iki unsur olarak görülür. Görüntü ile kitap (yazınsal bir yapıt) yeni bir dolayımın içerisine katılırlar. Aralarında uzaklık olduğu kadar bir tamamlayıcılık işlemi gerçekleşir. Yazınsal bir gereci yıkmak ancak, aynı zamanda, yeni bir dolayım içerisinde kurmak söz konusudur. Metinlerarasılığın (ve göstergelerarasılığın) uygulamalarından biri budur.

Metinlerarasılık aynı zamanda yapıyla oynamaktır. Eski bir yapının yerine yenisini koymaktır. Ötekini berikinin bir palempsesti, yenidenyazımı durumuna getirmektir. Önceki bir yapıtı öznel bir amaçla dönüştürmektir. İki ayrı dünya görüşünü buluşturmaktır. Bir yapıtı (yazınsal ya da resimsel) sinema diliyle yeniden yorumlamaktır.

Modele en yakın duran filmlerde yeniden “yorumlama” kaçınılmazdır. Her yeniden yorum ile yinelenen yapıta yeni bir biçimsel ve anlamsal boyut katılır. Sinemanın amacı öteki yapıtı yenidenyazarken algıyı değiştirmektir. Yeni bir söylem biçimi yaratarak yeni bir okuma biçimi (ikinci bir okuma) önermektir. Eskiyen, unutulmaya yüz tutan yapıtları güncele taşımaktır. Örneğin, Truffaut’nun uyarlamaları bu tanımlamalara uygundur. Henri-Pierre Roché’nin, kendi döneminde pek tanınmayan Jules et Jim (Jules ve Jim, 1962) [20] ve Les Deux Anglaises et le Continent (İki İngiliz Kız, 1971) adlı romanlarının sinema uyarlamaları birer “yaşama döndürme”, unutulmaktan kurtarma girişimidir.

Journal d’un curé de campagne’da olduğu gibi sözün sinemaya sokulması bir sinema yazısının gelişmesine kapı aralamıştır. Genç Sinema, Bresson’un bir yazı olarak sinema tanımını benimsemiştir.



1- Jean-Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836
2- Paul Thomas Anderson, There Will Be Blood, 2007

Öte yandan film metni yazınsal bir yöne daha fazla kaymıştır. Sinemaya uyarlanan bir yapıt biçimsel ve anlamsal pek çok dönüşüme uğramışsa da sinemanın teknik olanaklarıyla yenilenmiştir. Plastik ve şiirsel bakımdan güç kazanmıştır. Yeni bir anlatım olanağı bulmuştur. Böylelikle yazardan çok yapıt öne çıkmıştır. Sinemanın teknik olanaklarıyla yazınsalın olanakları iç içe geçerek ortak yapıtların önü açılmıştır. Yeni türden böyle bir uyarlama işlemiyle film eleştirisi de yeni bir yola girmiştir. Göstergebilimden esinlenen yeni çözümleme biçiminde filmin yapısal işleyişine, anlamsal üretimine ilgi gösterilmeye başlanmıştır.

A. Resnais, roman yazarlarını sinemasal yaratıma duyarlı kılmak istemiş, romanın sinemadan kopuk olmaması arzusunu dile getirmiştir. Genç Sinema’nın, Yeni Romanla yakınlaşması bu türden söylemlerle başlar.

Sinema ve yazın gitgide yakınlaşır. Yazar (ve yönetmen), yazınsalın dışında yeni anlatım olanaklarının arayışına girer. Sinema yalnızca sıradan bir dolayım, gerçeğe açılan bir yol olmakla sınırlı kalmaz. Özgül bir yazı, metin gibi algılanır. Bundan böyle anlam, gerecin kullanımı ve düzeninde de aranır.  Yeni bir biçim arayışında olan yapıttan her defasında yeni bir biçim (ve anlam) çıkarılır. Marguerite Duras, Vice-Consul’den (Konsolos Yardımcısı, 1963) Indiana Song’u (Indiana Şarkısı, 1975) çıkarır (bu son yapıt, yazarına bakılırsa, hem bir metin, hem bir tiyatro oyunu hem de sinemadır). Sinema ve film arasındaki ayrım kimi yönetmenlerce benzer girişimlerle ortadan kaldırılmak istenir. Artık söz konusu olan yeni bir uyarlama biçimi değil, bir “aktarım”dır. Sanattan çok bir metindir. Yazıdır.

Kısacası, yapıt, klasik anlamda artık kendi üzerine kapalı, bitmiş bir sözce değildir. Bir metin, bir sözcelemedir. Orada yazar dille istediği gibi oynar. Dille oynayarak aynı içeriği değişik biçimlerde dile getirir. Biçimle oynayarak anlamı kendince durmadan yeniden üretir.

Yeni sinemada kimi yazar/yönetmenler yazı (kitap) ve filmi tümüyle ayırmadan, iç içe kullanırlar. Yönetmen olmadan önce bir yazar olan E. Rohmer’in les Six Contes moraux’su (Altı Ahlak Hikâyesi, 1962-1972) önce bir öykü derlemesi olarak tasarlandı. Sonra filme aktarıldı.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[21]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} L’Amour l’après-midi, (Öğleden Sonra Aşk, 1972) sinema için yazılmıştır.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[22]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} Film için yazılan bir yapıt senaryodan ayrıdır. Yazınsallık orada üst düzeydedir. Bir sinema-roman söz konusudur (Alain Robbe-Grillet bu türe başvuranlardandır). E. Rohmer ve F. Truffaut için sinema-roman, başlı başına bir yapıttır. Orada metnin bir ayrıcalığı vardır. F. Truffaut’nun L’Argent de poche (Cep Harçlığı, 1976) ve l’Homme qui aimait les femmes (Kadınları Seven Adam, 1977) birer sinema-romandır.[23] Bir senaryonun romanlaşmış biçimleridir. Orada görsellikten çok yazınsallık öne alınmıştır. Yazıya katılan çizgisellik, kişinin birinci kişi adılı kullanılarak odağa alınması, ona yoğunluk katılması yazınsal işlemler olarak görülmektedir. Les Six Contes moraux’da benzer bir eğilim göze çarpar.

Değişik sanatsal biçimlerin içi içeliği bilinen bir uygulamadır. Yönetmenlerin başka alanlara ilgileri söz konusu yakınlaşmanın önünü aralar. Örneğin, R. Bresson, önce bir ressamdır; A. Resnais, tiyatroyla uğraşır. A. Varda, bir fotoğraf sanatçısıdır. J.L. Godard, değişik sanatsal biçimlerle, özellikle yazınla hep iç içe olmuştur. Yönetmenlerin değişik sanatsal biçimlere olan ilgileri filmlerine yansımıştır. Ayrıca, sinemanın, doğası gereği, başka söylemlere açık olması etkileşimi hızlandırmıştır. A. Astruc, sinemada herşeyin olası olduğunu söylerken filmin çoksesli doğasına vurgu yapar. V. Woolf, A. Astruc gibi, sinemanın sanatların kavşağında konumlandığını ve her şeyi söyleyebileceğini düşünür. A. Malraux, les Voix du Silence’da (Sessizliğin Sesleri, 1951) sanatsal pratiğin önceki sanatsal pratiklere yaslandığını, onları kendi içinde erittiğini ya da onlara karşı çıktığını söylerken sinemanın da bu uygulamanın dışında kalmadığını ileri sürer.{[24] Bir başka anlatımla, sinema, metinlerarasılığa açık bir sanatsal biçimdir. Çoksesliliğinin kaynağı budur. Yeni Dalga, onun çoksesli yapısını öne alır. Kuramcılar, tanımlamalarında durmadan bu yapıya vurgu yaparlar.

Öyleyse, genel gözlemleri yineleyelim: Film, yalnızca yazınsal bir yapıttan değil, değişik dillerden, sanatsal biçimlerden de beslenir. Genç Sinema, önceden söylenmişe, önceden görülmüşe, önceden yapılmışa oldukça açıktır. Kültürel unsurları yoğun olarak kullanır. Gerecini sürekli dönüştürerek yineler. Onu her defasında yeni yapılar, söylemler içerisinde sunar. Christian Metz, kuramsal düzlemde, genel bir tanımlamayla, sinemanın çoksesli yapısına vurgu yapar:

Önceden var olan çok sayıda anlatım biçiminden (görüntü, söz, müzik, hatta gürültüler) doğan sinema, sözcüğün her türden anlamına uygun olarak, türetmek zorundadır. Hiçbir şey olmamak tehlikesi karşısında hemen baştan bir sanattır. Gücü ve zayıflığı önceki anlatımları içermesidir: kimileri tümüyle dillere ilişkindir (sözsel unsur), kimileri ise (müzik, görüntü, gürültüler) az çok figürleşmiş anlamlarda birer dildir, tüm bu “diller” sinema karşısında aynı düzeyde yer almazlar.”[25]

Benzer saptamayı Eisenstein yapar. 1942 yılında sinemanın özgüllüğünün tüm başka sanatları (figüratif) kendi içerisinde eritmek olduğundan söz eder. Sinema, geleneksel sanat anlayışını yıkan (sinema gerçekliğin yansısıdır), metinlerarası bir uygulamanın işlerlik kazandığı bir alandır (sinema çoksesli bir dildir). Orada tüm biçimler buluşabilir. Tüm diller ve türler iç içe geçer:

Sinema her şeyin her şeyle uyuşabilir olduğu izlenimi verse de – bu izlenim bazen yanıltıcıdır – nedeni şudur: onda en açık olan dilden uzakta, dil ve sanat arasında oynanmaktadır. Bizim bildiğimiz sinema (…) sanatları ve dilleri birleştirerek bir birleşmeye razı olmaktadır…” [26]

Sinema, kültürel unsurları, önceki bilgileri iç içe sokan kendine özgü bir anlam alanı yaratan bir göstergeler dizgesidir. Bu dizgede “çok sayıda anlamlı dizge iç içe geçer, her dizge görece bir özerkliğe sahiptir ve kültürün dört bir yanından alınmıştır.” [27] Film, kültürel dizgelerle oynar, yapıdan başka anlam, kültürel unsurlar aracılığıyla yaratılır ve aktarılır. Yeni Dalga Sinema’sı (yanında postmodern olarak nitelendirilen sinema) bu tanımlamalara oldukça uygundur.

J.L. Godard, le Mépris’de Louis Lumière’in “Sinema geleceği olmayan bir icattır” tümcesini alıntılarken Hollywood sinemasının gerçeğin yalın bir röprodüksiyonu olması arayışını eleştirir. Ona göre böyle bir işlevle yetinmek sinemanın sonu olacaktır. Oysa sinema tüm kültürlere, kültürün tüm biçimlerine, ideolojilere, sanatsal akımlara açık olmalıdır. Yazın gibi çoksesli bir yapıya yönelmelidir. Bu tutuma uygun bir biçimde, Genç Sinema, düzgülerle oynar, toplumsal ve kültürel göndergeleri istediği gibi yoğurarak, alt üst ederek, dönüştürerek yeni bir dil yaratır. Yazınla yakın bağlar kurar, onun düzgüleri üzerine düşünür, bunu yaparken kendi yöntemlerini ve kendi düzgülerini tartışır. Bu, dil ve sanat konusunda yeni arayışlara girişildiğinin bir göstergesidir.

Modern dönem sineması filmsel bir metin (bir metafor olarak) gibi değerlendirilebilir. Yeni bir film türü değişik düzgülerin yan yanalığıyla yapılanır.  Journal d’un curé de campagne örneğinde olduğu gibi, bir filmde metinsel unsurlara sıklıkla yer verilmesi, yazınsal metinlerden alıntılanan unsurların okunmasıyla ayrışık her unsur gösterenin bir parçası durumuna getirilir. İkonik gösterge yanında dilsel göstergelerin iki ayrı düzgü olarak iç içe geçirildiği yeni sinemada diyalog, üçüncü kişi adılında yapılan yorumlar, dış ses ya da metin kullanımı, söz düzlemine ilişkin unsurlar görüntüyle yan yana geldiklerinde filme anlatısal bir boyut katarlar. Bu kullanımlar anlatısallığın düzgüsüne, yani yapıya ilişkin kullanımlardır. Yazınsalın alanından yapılan alıntılar anlatısallığa katkı sağlarlar. Yazınsal olanın biçemini yineleyerek çoğullaşırlar. Sinema görsellik ve işitsellikten başka yazısal ve/ya metinsel olanı buluşturarak özgün bir dil yaratır.

Bir başka anlatımla, bir yapıttan alıntı yapılması anlatısallık düzgüsü çerçevesinde gündeme gelir. Ayşırık bir unsur alıntılanır. M. Riffaterre’in söylediği gibi, filme yabancı bir kitlenin sokulmasıyla [28] metinlerarası bir süreç başlatılır. Bitmiş, tamamlanmış, önceden söylenmiş, düzgülenmiş, bir sözce durumuna gelmiş olan yazınsal bir yapıtın, yapıttan bir bölümün vb. filmsel bir gereç olarak kullanımı 1960-1970’li yıllar boyunca Genç Sinema’nın öne çıkan bir özelliği olmuştur. Dolayısıyla, metinlerarasılık bu sinema türü için bilinçli bir seçimdir.

Filmlerde yazınsalın alanından yapılan tüm alıntıların bir listesini oluşturmak olası değil. Burada şimdiye kadar söylenenleri desteklemek amacıyla, tek bir örnekle: Jean-Luc Godard’ın kimi filmlerindeki, özellikle Pierrot le Fou’daki (Çılgın Pierrot) alıntılarla biçimsel ve işlevsel bakımdan ilgileneceğiz.

Şimdiye kadar, satır aralarında, geçerken değindiğimiz gibi, bir filmde alıntı unsurlar değişik işlev ve biçimlerle karşımıza çıkarlar. Örneğin, bir yapıttan alıntı yapılması kişiyi belirleyen uçlardan birisi sayılır. Kimi zaman filmde görülen yazınsal bir yapıtın kapağı ve başlığıdır. Şu ya da bu biçimde alıntılanan her unsur filmin bağlamını dikkate alarak izleyicinin katılımıyla anlamlandırılmayı bekler. Filmde anıştırma ya da gönderme yapılan yazınsal bir yapıtla anlamın yönü belirlenir. Rastgele birkaç örnek sıralayalım:

(...)

J.L. Godard’ın diğer filmlerinde alıntı kullanımı değişik biçimlerde karşımıza çıkar. Kişi adları yanında yapıt başlıkları sıklıkla yinelenir ya da alıntılar, kişiler aracılığıyla yapılır. Une Femme est une Femme’da Jacques Demy’nin Lola’sına (1961), François Truffaut’nun Tirez sur le Pianiste’ine (1960), Marguerite Duras’ın Moderato Cantabile’sine (1960) [57] anıştırma yapılır. Pierrot le Fou’da Nicholas Ray’in Johnny Guitar’ı (1954); 58); S. Einsenstein’ın Le Cuirassé Potemkine’i (Potemkine Zırhlısı, 1925); [59] Week-end’de John Ford’un The Searchers’ine (1956, film Türkçe’ye Çöl Aslanı başlığıyla aktarıldı) anıştırma yapılır. Kimi filmlerde yönetmenlere (Le Mépris’de Fritz Lang’a; Pierrot le Fou’da Samuel Fuller’e);  kimilerinde afişlere göndermeler yapılır (le Mépris’de Hitchcock’un Psycho’su; Howard Hawks’ın Hatari!’si). Kimi filmlerde alıntı bir kolaj biçiminde karşımıza çıkar. Vivre Sa Vie’de Carl Theodor Dreyer’in La Passion de Jeanne d'Arc’ından (Jean d’Arc’ın Tutkusu, 1928) kesitler alıntılanır. Les Carabiniers’de (Jandarmalar, 1963) kişilerden biri ilk kez sinemaya gider; Louis Lumière’in L'Arrivée d'un Train en Gare de La Ciotat’ın (La Ciotat Garına Bir Trenin Gelişi, 1895)  bir remake’ini izler.

Alıntılar kimi zaman bir öz-alıntı (fr. auto-citation) biçiminde karşımıza çıkarlar. J.L. Godard, kendi filmlerinden alıntılar yapmaktan geri durmaz. Une Femme est une Femme’da Alfred, televizyonda A Bout de Souffle’u kaçırmak istemez. Masculin-Féminin’de J.P. Léaud “Pierrot le Fou” ve “karanlık işlerinden” söz eder. Le Mépris, 2 ou 3 choses que je sais d’elle ve Masculin-Féminin’de Vivre Sa Vie’nin; Le Mépris’de ayrıca Petit Soldat’nın afişi görülür. Pierrot le Fou’da Grand Escroc’dan (1964) kesitler yer alır.

Pierrot le Fou, J.L. Godard’ın öteki filmlerinde olduğu gibi,  mikro anlatılar, yazınsal göndermeler, resim, müzik, sanat eleştirisi, sinemanın kendisinden alıntılanan unsurlarla doludur. J.L. Godard, filmden söz ederken şunları söyler: "Pierrot le Fou c'est un petit soldat qui découvre avec mépris qu'il faut vivre sa vie, qu'une femme est une femme, et que dans un monde nouveau, il faut faire bande à part pour ne pas se retrouver à bout de souffle.[60] Yönetmen tek bir tümcede önceki filmlerine (altı çizili olanlar) anıştırma yapar. Film, Balzac’ın romanlarında benimsediği “kişilerin geri dönüşü” [61] yöntemine uygun olarak önceki yapıtların modern bir versiyonu gibidir (Balzac,  filmde alıntı yapılan yazarlardan birisidir). Marianne’ın odasında le Petit Soldat’nın afişi görülür. İşkence sahnesi bu filmden alıntıdır. Marianne ve Pierrot, beş buçuk yıl sonra karşılaşırlar. Sahne aslında A Bout de Souffle ve Bande à Part’a bir anıştırmadır.  Odile, Frantz ile Brezilya’ya kaçar. Marianne, Bande à Part’da Odile’in şapkasını giyer.  Marianne, beş yıl önce Ferdinand’ın kendisini anlamamasına hak verir. Pierrot, yeni bir serüvene atılarak A Bout de Souffle’da sevgililerin yaşadıkları düş kırıklığından sonra kayıp zamanı telafi etmek ister (iki filmde de başkişi Belmando’dur). Ferdinand ve Marianne’ın ölüm, ötekinin gizini çözme vb. konusundaki kimi konuşmaları A Bout de Souffle’da Michel ve Patricia’nın konuşmalarının anımsanmasıdır. Michel ve Patricia, Picasso’nun bir resmiyle; Ferdinand ve Marianne ise les Amoureux adlı tablosuyla özdeşleştirilir. Michel, Picasso’nun röprodüksiyonlarıyla özdeşleştirilirken Patricia, Auguste Renoir’ın çizdiği bir genç kadın resmiyle özdeşleştirilir. Marianne, Marianne Renoir olurken Picasso’nun ve Renoir’ın kadın röprodüksiyonlarıyla; Ferdinand ise Picasso’nun röprodüksiyonlarıyla karşılaştırılır. Michel, The Wild Palms’dan alıntılanan bir tümce ile (between grief and nothing I will take grief) yazgısının ne olduğuna da karar verir: “Acı aptallıktır. Ben hiçliği seçtim. Daha iyisi yok… ancak acı bir uzlaşıdır. Ya her şey gerek ya da hiçbir şey.” Ferdinand, önce Michel’in ruhsal kimliğine uygun bir seçim yapar. Hiçliği seçer. Sonradan kararını değiştirir. “Sonuçta ben bir aptalım”. Michel’in başlangıçta söylediği “ben bir kaçığım” söylemine döner. Sonunda “çılgın” Pierrot olur. Marianne’ın ona önerdiği roman konusu le Mépris’yi anımsatır. Ford Galaxie, trafik ışıkları Alphaville’in bir anımsanmasıdır. Kaza yapan araç imgesi Week-end’e göndermedir. J.L. Godard, anlatıyı önceki filmlerinden alıntıladığı kesitlerle, imgelerle, motiflerle dokur.

J.L. Godard’ın kullandığı alıntılar, ustaları olarak gördüğü öteki yönetmenlere birer saygı anlatımı olduğu kadar bir yönetmen olarak kendi izlerini bırakmak çabasını belli eder. Alıntılar hem birer saygı anlatımı olarak kullanılır hem de filmin bileşenleri olarak işleyişine katkı sağlarlar. İster resim, ister yazın, ister müzik alanından alıntı yapılsın, en sık rastlanan işlevler bunlardır. Söz konusu işlevlere başkaları eklenir.

Varsayımımızı yineleyelim: J.L. Godard bir alıntı yönetmenidir. Şimdiye kadar gördüğümüz gibi, filmlerinde, başka filmlerden, sanatsal biçimlerden yaptığı onlarca alıntı bu varsayımı çabucak doğrulamaktadır. Alıntı karşısındaki tutumu filmlerinde neden bu denli çok alıntıya yer verdiği konusunda ipuçları vermektedir. Değişik sanatsal biçimlere: resme, müziğe, yazına olan ilgisi alıntının kapısını aralar.

Kuramsal düzlemde Antoine Compagnon, alıntının tanımını yaparken, kimi metaforlar kullanır. [62] Ona göre, her alıntı bir “okuma”dır. Alıntılamak, başkasının yapıtını kendi iyesi yapmaktır. Alıntılanan kesiti öznelleştirmek, yeni bağlamda anlamsal olarak yeniden yaratmaktır. Öyleyse her okuma bir yeniden yaratmadır. Ya da alıntılamak bir “kesme ve yeniden yapıştırma” işlemidir.[63] Film çekmek, planları kesmek ve yeniden birbirine yapıştırmaktır. J.L. Godard’ın filmleri A. Compagnon’un söz konusu bu türden tanımlamalarına oldukça uygun düşmektedir. J.L. Godard, bütünü durmadan alıntılarla parçalar. Alıntı kullanımı onda bir saplantı durumuna gelmiştir. Gerekçesini bildirir : “Bir şey söylemek istiyorsanız, tek bir çözüm var, onu söylemek. [64] Söylenmek istenileni alıntı aracılığıyla söylemek, alıntılanan kesiti bir yerden kesip alarak yeni bağlamda uyumlu duruma getirmektir.

Je n'ai jamais appris à écrire ou Les incipit’de (Asla yazmayı öğrenmedim ya da ilk sözcükler, 1969) romanlarını yazmadığını, onları okuduğunu ileri süren Aragon gibi J.L. Godard da filmlerini senaryo yazmadan çektiğini söyler.  Passion’da Jerzy’nin söylediği budur. Öyküleri yaratmadan önce yaşamak gerekir. J.L. Godard, yaptığı okumalardan aldığı kısa notlarla, konuşma parçalarından yola çıkarak filmlerini çevirir. Filmleri, notlara dayanan birer doğaçlama gibidir : “Hep alıntı kullandım, yani hiçbir şey icat etmedim. Aldığım notlardan yola çıkarak gördüğüm unsurları sahneye koydum, bu notlar okumalarımdan, bazen de birisinin konuşmalarından gelen notlardı; hiçbir şey icat etmedim. (…) Sinemada benim için ilginç olan, icat edecek hiçbir şey olmamasıdır. Bu, bu anlamda resme yakın bir uygulamadır, (…) insan düzeltir, ortaya koyar, bir araya getirir, ama hiçbir şey icat etmez. “[65]

J.L. Godard için alıntı yapmak önce okumak, sonra yazmaktır. Onun sinemasında alıntı, okunanı aktarmaktır. J.L. Godard’a göre önceden bir yerlerde basılı olanı okuyup açıklamak, yeniden kullanmak gerçek bir iletişim kurma biçimidir: “Ben, hep tümceleri kopyaladım. Kopyaladığım ilk tümce herkes gibi annem ve babamınkiydi. Kopyanın ve basmanın öyküsü beni ilgilendiren bir şey – insanların hala görmedikleri ‘basmak’ ile ‘düşüncelerini açıklamak’ arasında bir ayrım olduğunu görüyorum. (…) Bir ‘çıkmak’ düşüncesi kapsayan ‘anlatmak’ ile ‘geri dönmek’ düşüncesi kapsayan ‘basmak’ arasında bir ayrım olduğunu; ikisi arasında bir ilişki olduğunu düşünüyorum. Ve iletişim kurmaya yarayan şeyin, yeniden - geridönen şeyi yeniden çıkarmak olduğunu. Bugün bilerek ve gözle görülür biçimde yaptığım şey bu.[66]

J.L. Godard’ın filmlerinde her alıntı gerekçelendirilmiş, belli işlevlerle donatılmıştır. Alıntının yergisel ya da alıntılanan yapıtı alaya almak gibi işlevleri yoktur. Gönderge yapıt dönüştürülürken çoğunlukla ciddi bildiriler verilir. Alıntılanan kimi unsurlar atlanır, çoğunlukla yeni bir kılığa sokulur, her defasında yeni bir bağlama uygun duruma getirilirler. Örneğin Pierre Benoit ile yaptığı bir söyleşinin sonunda geçen “Ben Borges’im” tümcesini “Ben Alpha-60 “’ım diye dönüştürür. Borges’in öykülerindeki labirent görünüm, zamansal ve uzamsal çelişkiler siyasal ve diktatoryal araçlar olarak kullanılırken, zaman ve uzam algısını yitirmiş, makinalaşmış kişilerin dolaştığı J.L. Godard’ın filminde Alphaville’i ele geçiren bilgisayara mantıklı birkaç şey söyletme çabasına dönüşür.  Burada, alıntılanan tümce bir çağrışım ile sınırlıdır. Öteki filmlerde algılanmaları ilk anda oldukça güç olan çağrışıma yönelik sözler yer alır. Marianne’ın Pierrot için yazdığını söylediği şiir aslında J. Prévert’in yazdığı, ‘Picasso’nun gördüğü biçimiyle dünya’ içerikli bir şiirdir (Promenade de Picasso).[67] J.L. Godard, alıntıyı ilginç kılan şeyin uçlarından birinin izleyici olduğuna, ayrıca hiçbir yapıtın arı olmadığına, alıntılarla yoğrularak ortaya çıktığına inanır.

A. Compagnon’un la Seconde Main’de alıntı konusunda önerdiği bir başka tanımı anımsatalım: “Yazmaya başladığımda, elimin altında bir yığın dağınık, somut (örneğin fişlere yazılmış) ya da yazılmamış unsur bulunur. İster alıntı olsun ister olmasınlar, bu unsurların değergesinin kökten değişmesinden, yazıda büyük bir değişikliğe neden olduklarından emin değilim. Alıntı olmayan bu unsurların kökenlerini söylemek ve anımsamak durumunda mıyım? Onların ayrıca alıntı olmaları olası değil mi? Yazı işi bir yeniden yazma işidir, ayrı ve süreksiz unsurları tutarlı ve sürekli bir bütün içerisinde bir araya getirmek, onları toplamak, anlamak (yani birlikte ele almak), yani onları okumak söz konusudur… “[68] Bu tanım J.L. Godard’ınkiyle benzeşir: “Deux ou trois chose que je sais d'elle’deki kahve içme sahnesini oldukça başarılı buluyorum, metin biraz fazla yazınsal olsa da… (…) Kendi yazdığım bir metni, ya da başka birinin metnini aldım (hangi metindi anımsamıyorum, bunun önemi yok).”[69]

 Alıntı konusunda bu tanımdan şunu çıkarabiliriz: Alıntının bir öznesi vardır; aktarılan kesitin, metnin sahibi (başka birinin metni) bildirilmelidir. Alıntılanan kesit yeni bağlama uydurulur, yeni bir anlamla donatılır (bunun önemi yok). Alıntı, bir öz-alıntı da olabilir (kendi yazdığım metni aldım).

Alıntı yapmak, taklit etmek, yeniden yaratmak J.L. Godard’ın ötekiler karşısında kendi özgül konumunu belirtmeye yarar. Alıntının bilinen işlevi budur.

J.L. Godard’ın filmlerinde alıntılanan metinler çeşitlidir. Kimi zaman çizgi filmlerden alıntı yapılır. Les Carabiniers’de Superboy, Pierrot le Fou’da les Pieds Nickelés’den alıntılar bulunur (bu noktaya döneceğiz). Alıntılanan, kimi zaman değişik metinlerden tümceler, isimler, siyasetçilerdir (Napoléon, Mao, Hitler, Staline, Goebbels, de Gaulle, Saint-Just, Régis Debray, John Birch, William Pitt, George Washington, Kennedy, Lénine). Kimi zaman güldürü sanatçılarına (A Bout de Souffle’da Fernand Reynaud;  Pierrot le Fou’da Raymond Devos), tiyatro ya da sinema eleştirmenlerine (Leenahrdt, Domarchi, Bazin...), ünlü kişilere, bilim insanlarına, bilimsel buluşlara (Alphaville’de Von Braun, Fermi, Grand oméga moins, E=mc2...) anıştırma yapılır, şu ya da bu unsur alıntılanır. Filmlerde toplumbilimsel ve siyasal araştırmalara (Vivre Sa Vie’de “Où en est la prostitution”; Made in U.S.A.’da “Gauche, année zéro”) yer verilir. Yerli ve yabancı dergiler, gazeteler alıntılanır. (France-Soir, New-York Herald Tribune, Il Giorno, Epoca, Marie-Claire, Paris-Match, Life, L'Humanité, Le Figaro, Pravda, L'Express...). En fazla alıntı, resimden başka yazınsalın alanına ilişkin olandır. Kimi alıntılar açıkça bildirilmiştir; kimileri ise kapalı bir biçimde kullanılmış, kaynakları açıklanmamıştır. Kapalı alıntılar daha çok anıştırma kullanımına uygundurlar.

Yazınsal bir metinde alıntılar çoğunlukla tırnak ve ayraç işaretleri kullanılarak ya da italik yazıyla kendilerini belli ederler. J.L. Godard’ın filmlerinde ise alıntı yapıldığı çoğunlukla kişiler aracılığıyla bildirilir. Alıntının kaynağı kimi zaman bir kitabın kapağı, adı, yazarı gösterilerek açıklanır. Kimi zaman bir kitaptan, şiirden bir bölüm okunur. Kimi zaman aktarılan söylem kullanımına başvurulur. Kimi zaman alıntı, yazılı olarak bildirilir. Les Carbiniers’de Borges’ten bir tümce bir tanımlık olarak kullanılır. Alıntı, kimi zaman da şarkı biçiminde yapılır. A Bout de Souffle’da Georges Brassens’in “Il n'y a pas d'amour...”’u (Mutlu Aşk Yoktur…) işitilir. Şarkı, Aragon’un aynı adlı şiirine bir göndermedir.

Metinlerarasılığın beklentisine uygun olarak, alıntılanan her unsurun film bağlamında değerlendirilmesi gerekir. A Bout de Souffle’da Patricia, Michel’e Faulkner’in Wild Palms adlı romanından birkaç tümce okur:

“Patricia : - William Faulkner’i tanır mısın?

  Michel : - Hayır, kim o? Onunla yattın mı?

(…)

Patricia : - Sevdiğim bir romancı. Les Palmes Sauvages’ı (Wild Palms) okudun mu?

Michel : - Sana hayır dedim. (…).

Patricia: - Dinle bak, son tümcesi çok güzel: “Between grief and nothing. I will take grief.” Acı ve hiçlik arasından ben acıyı seçerdim. Ya sen, hangisini seçerdin?

Michel : - Acı, aptalca. Ben hiçliği seçerdim. (…)”

Alıntıyla Michel’in kişiliği arasında koşutluk kurulur. Filmin sonunda Patricia, Michel’i polise ihbar eder; Michel ölür. Yeğlenen acı değil, hiçliktir.
 



1- Norman Rockwell, Freedom from Fear, 1943
2- Steven Spielberg, Empire of the Sun, 1987

Le Petit Soldat’da yine bir romanın sonundan birkaç tümce okunur. Okunan roman bu kez Jean Cocteau’nun Thomas l’Imposteur’üdür (Sahteci Thomas): “Guillaume uçuyor, atlıyor, bir tavşan gibi aşağılara iniyordu. Yaylım ateşini duymayınca durdu, nefes nefese döndü. O zaman göğsünde korkunç bir sopa darbesi duydu. Düştü. Sağır, kör oluyordu. “Bir kurşun, diye düşündü. Ölüymüş gibi yapmazsam mahvoldum.” Ama onda kurguyla gerçek birdi. Guillaume Thomas ölmüştü.[70]

J.L. Godard, Cezayir Savaşı sırasında çekilen le Petit Soldat’da kurguyla gerçekliği iç içe sokar. Amacı budur. Başkişiye şunları söyletir: “Fotoğraf gerçekliktir, sinema saniyede yirmi dört kez gerçekliktir.” Film, gerçekliği temsil eder. J.L. Godard’ın filmi görülür gerçekliği olduğu kadar görülmeyen gerçekliği de yansıtır.

Une Femme est une femme’da Alfred de Musset’nin On ne badine pas avec l'amour‘undan (Aşkla Oynanmaz) bir tümce alıntılanır. Vivre Sa Vie’de Edgar Allan Poe’nun le Portrait Ovale’inden uzun kesitlere yer verilir. J.L. Godard, alıntı yaparken kimi tümceleri keser ya da atlar. Sanatsal amacının ne olduğunu Poe’dan yaptığı alıntılarla özetler: Sanat, güzelliktir, yaşamdır.  

(...)

Alıntı, gönderme ve anıştırmalar bir izlek çevresinde olduğu kadar, bir yazarın düşünce evrenine, imgelemine, yapıt başlıklarına, içeriğe, kişilere, bir türe ilişkin olabilmektedir.

Şimdiye kadar yaptığımız gibi, filmle yazınsal yapıtlar arasındaki alışverişlerin bir dökümünü yapmanın yeterli olmayacağını söylemeliyiz. Bundan başka alıntı unsurların J.L. Godard’ın filmlerindeki işlevlerini incelemek gerekir (bu uygulama tüm metinlerarası sorgulamalar için zorunludur). Kimilerine işlevleri açısından daha yakından bakalım.

J.L. Godard, önceden yazılmış bir senaryodan yola çıkarak film çekmediğinden, çoğu zaman doğaçlamalara başvurarak belli izlekler çevresinde alıntıların ve anıştırmaların sayılarını istediği kadar çoğaltır. Alıntı unsurlar kimi zaman filmlerde kendi başlarına, ayrı bir anlam alanı yaratır, ilk anda içerikten kopuk bir görünüm sunarlar. Buna karşın alıntılanan unsurlar birbirlerini gerekçelendirir, anlamlarını birbirlerine göre belli ederler. Aralarındaki ilişkiler izleksel olduğu kadar estetik düzeyde kurulur. Örneğin Week’end’de Bataille’dan ve Ducasse’tan (Lautréamont’dan) yapılan alıntılar içeriksel olarak benzeştiklerinden birbirleriyle yakınlaşır, şiddet, kargaşa, büyülenme, canavarlık, korkunçluk gibi izleklerle aynı kategoride birleşirler. İzleksel yakınlaşma kimi zaman estetik bir yakınlaşma biçiminde gerçekleşir. Le Mépris’de Hölderlin ile Odysseus; A Bout de Souffle’da Faulkner ve kara romanlar arasındaki yakınlaşmalar böyledir. Alıntıların iç içeliği, aralarındaki ilişkiler, birbirlerini gerekçelendirme durumu Pierrot le Fou’da açıktır. Ölüm, özgürlük, yaşam izlekleri çevresinde öbeklenen alıntılar bir örgü oluştururlar. Alıntı ve anıştırmalar aracılığıyla “İkiz insanlar “ izleği çevresinde yaratılan örgü J.L. Godard’ın filmlerine özgün bir görünüm katar. Çoğu zaman kopukluk etkisi yaratan, öykü anlatmadan uzak duran filmlere bir bütünlük katma yolu olur. Anlatısal bir gelişme, ilerleme yaratmak yerine alıntı kullanımıyla filme metinsel düzeyde bir ilerleme, gelişme düşüncesi eklenir. İlerleme alıntı kullanımıyla sağlanır. Filmin anlamı ise çoğu zaman  alıntılara yüklenir.

Pierrot le Fou’nun müziğinin bestecisi Antoine Duhamel, müziği Pierrot ve Ferdinand olarak ayrı ayrı yazar; başkişinin çift görünümüne, karmaşık kişiliğine bu yolla vurgu yapar: “Bakar mısınız Antoine, bana Schumann türü iki üç izlekli bir müzik lazım. Bu Ferdinand’ın/Pierrot’nun ve Schumann’ın şizofrenisine tümüyle uygun olmalı. “ Marianne, Jacques Prévert’in bir şiirini alıntılarken onun çift kişiliğine vurgu yapar:

Yumuşak ve acımasız

  Gerçek ve gerçeküstü

  Korkunç ve cansıkıcı

  Gece ve gündüz

  Olağan ve olağandışı

  Her şey gibi güzel.

Alıntı, başkişinin iki yönünü açığa vurmanın bir aracı olur. İki farklı kişiliği temsil ettiği “ve” bağlacıyla belirtilir. Gilles Deleuze’ün Six fois deux konusundaki saptaması Pierrot le Fou’ya da uygun düşmektedir: “Onda önemli olan, 2 ya da 3 değil, ne kadar olması da değil, önemli olan VE, yani VE bağlacı. Godard’da VE kullanımı temel bir şey. Bu önemli çünkü düşüncemiz olmak eylemi, - DIR (EST) üzerinde biçimleniyor. (…) VE, ne bu ne öteki, ikisi arasında olan, sınır olan. Godard’ın amacı: “sınırları görmek”, yani algılanamazı göstermek.{C}{C}[106]

Pierrot/Ferdinand karmaşık bir kişiliktir; içinde karşıt kişilik özellikleri barındırır. Hem mutlu hem mutsuzdur. Pierrot, Ferdinand’ın takma adıdır. Marianne ona Pierrot diye seslenir. Bir XVIII. yüzyıl halk/çocuk şarkısı olan “Au Clair de la Lune “ (Ay Işığında) eşliğinde şaka yollu bir dille “Sana dostum Ferdinand diyemem“ derken Pierrot’nun kişiliğinin temel bir özelliğine vurgu yapar. Şarkıda geçen kişinin adı Pierrot’dur. Filmdeki Pierrot ile şarkıdaki Pierrot benzeşirler. Pierrot aynı zamanda comedia dell’arte’de{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[107] saf, gülünç bir kişiyi (soytarıyı) temsil eder. Picasso’nun yaptığı Pierrot au masque adlı resim aynı imgeyi yineler. Hepsinin yüzlerinde maske vardır.

Pierrot önce saftır. Alaya alınır. Kullanılır. Eliette Vasseur, Pierrot’yu saf, kızların alaya aldığı, kullandığı bir âşık tipi biçiminde tanımlar. Filmde Marianne ve Fred, aşka düşkün Pierrot’yu istedikleri gibi kullanırlar. Pierrot tipi başka Pierrot tipleriyle yakınlaştırılır. Örneğin Edmond Rostand’ın Les deux Pierrot, ou le souper blanc’ında (1894) iki Pierrot vardır. Colombine’e iki Pierrot tarafından kur yapılır. Pierrot’lardan birisi neşeli diğeri ise üzgündür. Birisi gülerken öteki ağlar. Colombine, önce ağlayan, romantik Pierrot’ya tutulur, sonra sevinçli, gülen Pierrot’ya yüzünü döndürür.  Pierrot, Ferdinand olduğunda Marianne ona öteki yüzünü anımsatır: 

Marianne : Ay iyi görülüyor, değil mi ?

Ferdinand : Ben öyle özel bir şey görmüyorum.

M: Ama ben görüyorum, Bir tip görüyorum. Belki de Léonov’dur, ya da şu amerikalı White, kim bilir?

F : Evet, onu ben de görüyorum, ama Sam Amcanın ne bir popov’u ne de bir yeğeni. Sana kim olduğunu söyleyeceğim.

M : Kimmiş ?

F : Ayın tek oturanı. Şu an ne yaptığını biliyor musun ? Tüm hızıyla gidiyor.

M : Neden ?

F : Bak...

M : Neden?

(Contrechamp sur la lune)

F : Çünkü bıkmış. Léonov’un indiğini görünce, mutlu oldu. Ne demeli! Sonunda konuşacak biri çıktı, sonsuz zamanlardan bu yana ayın tek sakiniydi. Léonov zorla onun kafasına Lenin’in tüm eserlerini soktu. White da dünyaya inince Amerikalının evine sığındı. Merhaba demeye zamanı olmamıştı ki öteki yüzünün tam ortasına bir şişe Coca-Cola’yı boşalmıştı, onu önceden teşekkür etmeye zorluyordu. Bıkmıştı, o zaman. Amerikalıların ve Rusların üzerine ateş etmesine izin verdi ve çekip gitti.

M : Nereye gitti?

F : Buraya. Çünkü seni güzel buluyor. Sana hayranlık duyuyor. Bacakların ve gögüslerin heyecan verici.”

Pierrot kendini ayın tek oturanı sayar ve bir astronota benzetir. Gerçek yaşamda bir sürgündür. Kendinden üçüncü kişi adılında söz eder. E. Benveniste’e bakılırsa bu adıl bir “hiç kimse “ demektir. [108] Pierrot, ben ve hiç kimse arasında konumlanır. Anlatıcı olarak Ferdinand, bastırılmış bir hiç kimse’dir. Kişiyken aynı zamanda anlatıcı olur. Çift görünüme bürünür. Konuşan, bu kez yüzüne maske takmış olan Pierrot’dur (öteki ben). Gerçeklik düzleminde ise Ferdinand’dır. Kendisine ısrarla Pierrot diye seslenen Marianne’a “Adım Ferdinand “ der.

Pierrot’nun benzerleriyle ortak yanı, yüzünün beyaza boyalı olmasıdır. Onun Pierrot olduğunu gösteren en açık im beyaz yüzdür. Ancak filmde Ferdinand, Pierrot olmak için yüzünü beyaza değil, maviye boyar. Mavi, bir aşırılık, sonsuz bir umutsuzluk rengidir; Pierrot’nun çılgınlığını, şizofrenik yapısını ele verir. Ya da mavi, estetik bir düzlemde yorumlanır.

Kimi zaman mavi renk üzerinden Auguste Renoir ile bağ kurulur. Marianne’ın soyadı Renoir’dır. J.L. Godard, onun resimlerine (Petite fille à la gerbe, 1888; Nu, 1880; Baigneuse couchée au bord de la mer, 1892)  gönderme yapar. İzlenimci resmin doğduğu dönemde Renoir’ın söylediği şu tümce sıklıkla alıntılanır :  “Bir sabah bizden birinde siyah bittiğinde mavi kullanmıştı: izlenimcilik doğmuştu.” [109]

Pierrot le Fou, izlenimci bir film gibidir. Filmdeki en son plan, deniz, gökyüzü, güneş ışıkları, yansılar izlenimci resimlerden esinlenildiği etkisini yaratır. J.L. Godard, denizi çekerken güneşin güçlü, şiddetli ışıklarının yansıdığı görülür. Gökyüzünün ve denizin iç içe geçtiği izlenimci resimlerin etkisi böylelikle yaratılır.

Pierrot bir kişidir; bir kişilik özelliğini temsil eder: Çift kişiliklidir. Ferdinand’ın kendisi de çift kişilikli olduğunu söyler: “Bütünlük yok. Biricik olduğum izlenimine sahip olmalıyım, ancak çok sayıda olduğum izlenimine sahibim”. Ferdinand, içinde başka birisinin olduğunun ayrımındadır. Aynaya bakınca ötekini/ikizini görür:

Marianne : - Solgun bir havanız var.

Ferdinand: - Bazı günler böyledir, insan yalnızca aptallara rastlıyor. O zaman aynaya bakıyor ve kendinden kuşku duyuyorsun…

Ayna, bir başka varlığın yansısı ve görünüşüdür: “Fransa’yı görünüşler gibi baştanbaşa geçtik. -  Bir ayna gibi.

Gerçek mi yoksa bir yansıdan mı ibaret olduğu konusunda kararsız olmasına karşın Ferdinand, ikizinin varlığını kabullenir.  İkiz izleği Edgar Allan Poe’nun William Wilson (1839) [110] adlı öyküsüne anıştırma yaparak, Pierrot aracılığıyla yinelenir: “Sokakta ikiziyle karşılaşmıştı. Öldürmek için onu her yerde aramıştı. Öldürdüğünde, öldürdüğü kişinin kendisi olduğunu anlamıştı, geriye kalan kendi ikiziydi.” Ferdinand, sanki kendi ikizini öldürmek istemektedir. İkiz izleği Aragon’un la Mise à Mort (1965) [111] adlı romanındaki “ikiz insanlar” izleğinden izler taşır. Aragon’un metni özet biçimde, kesik kesik yinelenir:

Ayakta - belki - düş görüyorum. Müziği - aklıma getiriyor - Yüzü. – İkiz insanlar – çağına – geldik. Yapayalnız -  konuşmak için – artık aynaya gereksinim yok. – “Hava güzel” – dediğinde Marianne – Başka hiçbir şey yok. – Neyi düşünüyor? – Ondan aklımda kalan yalnızca bu görünüş – “Hava güzel – derkenki: - “Hava güzel” – Başka hiçbir şey yok – Bunu – açıklamak – neye yarar? – Düşlerden – oluşuyoruz – ve – düşler – bizlerden – oluşuyor.  Düşlerde – sözcüklerde – ve ölümde – hava güzel – aşkım. Hava güzel – aşkım. Yaşamda - hava güzel.”  [112]

Aragon’un filmdeki izleri açıktır. La Mise  à Mort’da geçen şu tümceler ile Marianne ve Ferdinand arasında geçen konuşmalar arasında koşutluklar kurulur: 

Sana daha önce de artık bana Alfred diye seslenme demiştim, Ingeborg bu adı gülünç buluyor. (…) Bana Jacques diye seslen, dedim sana. Bunu yüz kez söyledim. İstersen İago de (…) Iago, Jacques, Santiago gibi.” [113]

Ferdinand, Pierrot adını kabul etmek istemez. Bununla ilgili olarak Marianne’ı pek çok kez uyarır. O, gerçek adını yeğler (Adım, Ferdinand). Marianne, Pierrot’nun duyguları olabileceğini söylerken Ferdinand’ın yanıtı duygular yerine sözcüklerdir. Bir başka anlatımla, Ferdinand “ben” ; Pierrot “öteki ben” olarak karşımıza çıkar. Marianne’ın seslendiği, öteki ben’dir. Ferdinand ile bir süre sonra anlaşmazlığa düşmesinin, ondan uzaklaşmasının nedeni duygularına seslendiği Pierrot’nun yokluğudur.

Aragon’un la Mise à Mort’unda Shakespeare ‘in The Tempest’inden (Fırtına, 1610-1611) [114] olduğu gibi alıntılanan “...We are such stuff / As dreams are made of, and our little life / Is rounded with a sleep...” dizelerini Aragon “Bizler düşlerimizin örüldüğü kumaştanız, kendi küçük yaşamlarımız uykuyla sarılı…” biçiminde çevirir. [115] Filmde bu dizelere değiştirilerek anıştırma yapılır: Bizler – düşlerle – yapılmışız – ve – düşlerimiz bizlerle – yapılmışlar.” Aragon, Shakespeare’i alıntılarken J.L. Godard da dolaylı olarak Shakespeare’i alıntılar. Aragon’un anıştırma yaptığı kişilerden birisinin adı Ferdinand’dır. Ferdinand’ın elindeki albümü kapatırken söylediği “Haydi, Alonzo!” dizesi ise yine Shakespeare’e bir göndermedir. Napoli kralı Alonzo, Ferdinand’ın babasıdır. Filmde, Shakespeare’in adı ya da yapıtı doğrudan alıntılanmaz, ancak oyun, bir anıştırma yöntemine uygun olarak kullanılır. The Tempest’da, Ferdinand’ın “Bu müzik de nedir? Nereden geliyor vb. “ sözleri Pierrot le Fou’da Ferdinand’ın rıhtımda rastladığı Devos’un sözleriyle örtüşür. Replikler benzeşirler: “Bu müzik sesi de nereden geliyor? Havadan mı? Topraktan mı? Kesildi. Kesin bir ada Tanrısı ona eşlik ediyordur. Oturduğumdan, babamın denizde kaybolmasına gözyaşı dökerken, sulardan gelen bu müzik içime girdi, tatlı sesleri suların öfkesini ve acımı yatıştırdı. Peşinden gittim, beni çeken oydu. Ama sustu… İşte yeniden başlıyor.

Pierrot le Fou’da araya öylesine eklendiği izlenimi veren sahne bir kolaj etkisi yaratır:

Devos (rıhtımın kenarında oturmuş): - Ah! Şu müzik, Bu müziğin bende uyandırdığı şeyleri bilemezsiniz. Şu müziği duyuyor musunuz?

Ferdinand: - Hayır, hiçbir şey duymuyorum.

Devos: - Şu müzik, benim tüm hayatım. Beni titretiyorrrr… Titretiyorrrr…. Duyuyor musunuz?

Ferdinand : - Hayır!

The Tempest’’da, adaya gitmek isteyen Ferdinand gibi J.L. Godard’ın filminde Ferdinand adaya gitmek isteğini bildirir. Alıntılar birbirine karışmıştır.

Pierrot le Fou’daki Ferdinand ile Shakespeare’in oyunundaki Ferdinand arasında kurulan koşutluktan başka, Louis Ferdinand Céline ile koşutluk kurulabilmektedir. Filmde açık bir gönderme yapılmasa da “M : - Bana sonuna kadar gidileceğini söyledin.  F: - Gecenin sonuna, evet” tümcesi ile Céline’in Gecenin Sonuna Yolculuk adlı romanına anıştırma yapılır. Anıştırma, aynı zamanda Céline’in bir başka kitabınadır: Le Pont de Londres ou Guignol's band II. Marianne şunları söyler: “M: Bunu ikinci elde buldum. Yazarın adı seninkiyle aynı. F: Evet! Ferdinand!

 



1- John Constable, Malvern Hall, Warwickshire, 1809
2- Stanley Kubrick, Barry Lyndon, 1975

Ferdinand, Céline’in yarattığı kişinin kayıtsızlığını, kaygısızlığını, anarşik yaşam biçimini, yaşadığı şiddet, suç ve suçlu dolu dünyayı yineler. Bu özellikler filme bir kara roman havası katar.

J.L. Godard, Céline’in romanından (Le Pont de Londres ou Guignol's Band II.) kimi kesitleri alıntılar. Ferdinand alıntılanan kesitleri yüksek sesle okur:

Soğuk olmadan, mucizenin korunda yanmak istiyorum… Tam ortasına kendimi atıyorum, hırıldıyorum, alevler beni sarıyor, aralarına alıp havaya kaldırıyorlar, usulca, döne döne! Ben ateşten yapılmışım!... Ben tümden ışığım!... Ben mucizeyim!... Artık bir şey duymuyorum!... Uçuyorum!...Göklere çıkıyorum! Ah! Bu kadarı da fazla! Ben bir kuşum!... Dönüp duruyorum!... Ateş kuşuyum!... Artık bilmiyorum!... Dayanmak güç! Zevkten bağırıyorum…

Virginie’ye derin bir aşkla bağlı olan Céline’in Ferdinand’ı gibi acıdan ve hazdan yanan bir Ferdinand söz konusudur. Aslında, Ferdinand ve ikizi Pierrot arasındaki ayrım bir kez daha gündeme gelir. Gerçek yaşamdaki Ferdinand, eyleme, şiddete başvurarak, yasalara aldırmayarak, ölüme yakın durarak yaşar. Pierrot ise kötülükle dolu bir dünyada sıkışıp kalmış bir düş, hayalperest kişidir. Filmin sonunda Ferdinand kendini havaya uçururken Pierrot’yu da havaya uçurur. İkizini öldürürken kendini de öldüren William Wilson’un durumunu yineler. Öteki ben’i öldürürken kendini öldüren Ferdinand ben ve öteki arasındaki uzaklığı son aşamada ancak böylelikle siler.

İkiz varlıklardan söz ederken J.L. Godard, sinemanın temel bir sorunsalına da vurgu yapar: Sinema, düşsel olanla gerçek olanı temsil eder. Görüşünü William Wilson’a gönderme yaparak açıklar:

William Wilson sokakta ikizini gördüğünü hayal etti, peşinden gitti, onu öldürdü, onun kendisi olduğunu fark etti, sağ kalan kendisi, kendi ikizinden başkası değildi. Söylendiği gibi, Wilson kendine göre sinema yapıyordu. Sözcüğün tam anlamıyla bir ifade bize sinemanın sorunları konusunda (…) iyi bir fikir veriyor, sinemada imgelem ve gerçek net bir biçimde birbirinden ayrılmış, ama yine de bir bütün oluyor bu ikisi, aynı anda bir ve iki yüzü olan Moebius’un yüzeyi gibi,  bir yalan tekniği olan sinema- gerçeklik tekniği gibi.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[116]

J.L. Godard, filmlerinde değişik yazarlardan etkilenir. Değindiğimiz gibi, Borges’in zamandan bir labirent olarak söz etmesi, G. Orwell’in dilin kontrol altında tutulduğu totaliter bir evren görüsü, Eluard’ın, şiire kurtarıcı bir işlev yükleme anlayışı yanında Week-end’de Georges Bataille’ın izleri sezilir; onun l'Histoire de l'Oeil’üne iki kez anıştırma yapılır. Baskın çıkan izlek şiddettir. Ölümün kıyısındaki kişilerin “cehenneme iniş” izleğine{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[117] bağlanan öyküleri şiddet izleği ile yinelenir. Cinsel şiddet, cinsellikle ölümün yan yanalığı, korkunçluk estetiği, filmi G. Bataille’in izlekleriyle buluşturur. Şiddet ve korkunçluk izlekleri ayrıca Lautréamont’a yapılan alıntılarla gündeme gelir. Lautréamont’un Maldoror’un Şarkıları’ndan (birinci ve dördüncü şarkılardan) kesitler alıntılanır.

Pierrot le Fou’da Rimbaud’un izleri de yoğundur. Filmde Rimbaud’nun şiirleri sıklıkla alıntılanır, onlara anıştırmalar yapılır.

Filmde Rimbaud’ya yapılan ilk gönderme Une Saison en Enfer’deki Alchimie du Verbe’de(Sözün Simyası){C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[118]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} yinelenen “Voyelles” (Sesli Harfler) şiiri üzerinden gerçekleşir. Daha çok Rimbaud’nun şiirlerine bir öykünme söz konusudur. Bir sahnede Rimbaud’nun siyah beyaz bir portresi görülür. Portrenin çevresinde harfler yer alır. Bunlar Rimbaud’nun şiirindeki renklere gönderme yapan harflerdir: A siyah, E beyaz… Ferdinand’ın poz verdiği S.O.S. harfleri aynı şiirden esinlenir. Rimbaud, bir bakıma tinsel bakımdan ona yardımcı olur; ona özgürlük esinleyen şairdir.

Filmin sonunda denizin mavisine vurgu yapılır. Bu kez Rimbaud’nun l’Eternité (Sonsuzluk){C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[119]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} adlı şiiri alıntılanır; deniz ile sonsuzluk arasında koşutluk kurulur. Filmin jeneriğinde harflerin gösteriliş biçimleri (jenerik harflerle oynanarak kurgulanmıştır) anıştırmalardan birisidir. Kişilerin adları, filmin yapımcısı/yazarı, kırmızı ve mavi renk kullanımlarıyla bildirilir. Ardından, tersi bir deviniyle harfler silinir. Geriye yalnızca Pierrot le Fou’daki “O” harfi kalır. Harfler mavi renktedirler. Renkler gitgide soluklaşır. Harflerin ardışıklığı ile filmin yapısına ilişkin bir ipucu verilir. Film, boşluklarla ilerler. Anlam nasıl ki harflerin montajıyla yaratılıyorsa film de mantıksal bağlar yoksanarak, bir kamera-kalem işlemiyle üretilen görüntülerin ardışıklığıyla üretilmektedir.

Sesli harflerin renklerine gelince; J.L. Godard için “O”, Rimbaud’nun yüklediği anlamdadır: Mavidir. Bir düş ve tutku rengi sayılır. Denizin rengidir. Yeniden bulunan bir sonsuzluk imgesidir. Rimbaud’ya yapılan göndermeyle şiirsel bir etki yaratılır.

Marianne ve Ferdinand’ın birbirlerine okudukları şiir (l’Eternité) ölümün berisinde, sanatın yaşama egemen olduğu düşüncesine bağlanır. Ferdinand’ın anlatısı (romanı) yazınsalın imgesel dünyasıyla başlar, sürer ve sonlanır.

Bir çevrimsellik düşüncesi yaratan “O” harfi filmde odak olmadığını imler. Salt olana gönderme yapar. Hiçlik demektir. Ancak bir yaşam düşüncesi de bildirir. O, mavi gökyüzüdür. Sessizliktir. Sanat doğuran bir ovüldür. Filmde, yaratılmak istenen sanatsal etki harf oyunuyla bildirilmektedir.  Ayın apaçık kendini gösterdiği bir gecede Marianne ve Ferdiand’ın duruşları (diz çöküşleri); ertesi gün, güneşli plajda kumda gömülü görünüşleri, bedenlerinin gitgide kumdan arınarak gösterilişi şiirsel etkinin doruk noktasına çıkarıldığı planlardır.

Mavi, resimsel etkisiyle de kullanılmaktadır. Picasso’ya, onun les Amoureux adlı resmine bu nedenle gönderme yapılır. Picasso’da mavi yoksulluk, acı demektir. Ferdinand için mavi aynı zamanda bir umutsuzluk rengidir. İntihar ederken yüzünü maviye boyamasının nedeni budur. Les Amoureux’de Picasso’nun kişilerinin trajik görünümleri öne çıkarılır. Dilenci ile oğlu bir trajiğin anlatımıdır. Rimbaud yazısını resim diliyle yaratmıştır:

Rengini buldum sesli harflerin! - A kara. E ak. İ kırmızı. U yeşil. O mavi. - Saptadım her sessiz harfin biçim ve devinimlerini, ve, içgüdüsel ahenklerle, ergeç bütün duyularla ulaşılabilecek bir şiirsel dil bulmakla gururlandım. Saklı tutuyorum çeviri hakkını.

Bir denemeydi bu başlangıçta. Sessizlikleri ve geceleri yazıyordum, not ediyordum dile sığmazı. Saptıyordum başdönmelerini.

Rimbaud’nun şiirsel dili filme de bulaşmıştır. Sekizinci bölümün adı “Une Saison en Enfer”dir. Sarhoş Gemi imgesi öteki metinlere yapılan göndermelerle iç içedir. Sarhoş Gemi, Ferdinand’ın öyküsü gibi acılı bir serüvenin öyküsüdür. Şiir (dili geçmiş zaman) gibi film de (basit geçmiş zaman) geçmiş zamanların kullanıldığı birer yaşamöyküsü görünümündedir. Göz alıcı imgelerle,  olup bitenler, belli bir bakış açısından, bilincin süzgecinden geçirilerek aktarılır. İmgelerin arasından deniz, manzara, özgürlük, yabancıllık (egzotizm) gibi konularda kişilerin duyumsadıkları, deneyimleri taşınır. Kişinin kendi iç serüveni yansıtılır. Sarhoş geminin yarattığı büyülü imgelere korku imgeleri eklenir; ölüme çağrı yapılır. Sarhoşluk, kendinden geçme imgeleri umutsuzluk imgeleriyle yan yana gelir. Düş, yerini düş kırıklığına bırakır. Sarhoş gemi imgesi yalın hazlara, sevinçlere dönme isteğini dile getirir. Orada yolculuk acı doludur.

Pierrot benzer bir yol izler. Güney’e, deniz kenarına, doğaya sığınır. Yabancıllık ilgisini çeker. Yenilik peşinde koşar. Yaşamak, sıradan, vasat yaşamdan kopmak ister. Fransa’yı bir uçtan ötekine geçmek sonsuz bir mutluluk nedenidir. Her türden yolculuk ona haz verir. Deniz ve nehir kenarları, doğa sonsuz mutluluk yerleridir (kullandığı otomobili denize sürmesinin nedeni budur; sözde uygarlığı ve araçlarını can sıkıcı bulur). Sarhoş Gemi adlı şiirdeki gibi,{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[120]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} otomobilin denizin mavi sularında yüzmesi ile şiirde, şiirin denizinde yüzmek eşkonuma gelir. J.L. Godard, şiirin fonunu filmin fonu durumuna getirir. Kamera, bulutlu göğün maviliği üzerine odaklanmışken, sekizinci bölüm “Cehennemde bir mevsim” adlandırmasıyla açılır. Sonra Marianne’ın ölümü bildirilir: “Onu göğsüme bastırdım ve ağlamaya başladım.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[121] Benzer tümce Sarhoş Gemi’de yinelenir: “Çok ağladım.” Ferdinand’ın sözleri ayrıca bir mutsuzluk ve acı izlekleriyle belirlenir: “Aşkı yeniden yaratmak gerekir.” Yolculuk izleği başlangıçta mutluluk doluyken, gitgide korkunçluk imgeleriyle dolmaya başlar. Kaza geçiren bir araç Ferdinand için ateş, kan ve savaş görüntüleri yayar. Ölüm düşüncesini daha fazla duyumsar. Çıktığı serüvene ölüm imgesi bulaşır: “Ölümün kokusunu manzarada, ağaçlarda, kadınların yüzlerinde, arabalarda hissetmeye başladım.” Ölüm korkusu bir süre yollarda bastırılır ancak denize sürülen araba imgesiyle yeniden canlanır. Ferdinand, Sarhoş Gemi’nin yarattığı tüm büyülenmeleri yaşar, coşar. Gerçek yaşam eylemdedir. Akdeniz kıyıları mutluluk, düş imgeleri uyandırır. Ancak bu mutluluk geçicidir. Bir yanılsamadır. Hatta bir tuzaktır. Ferdinand ve Marianne, yarattıkları adada Sarhoş Gemi gibi kendi etraflarında dönmeye başlarlar. Suç, cinayet, komplo, yalan adanın ayrılmaz parçası olur. Mutsuzluk başgösterdiğinde sıradan, yoz yaşam, tüketim toplumu, Paris’in soğuk ve karanlık ortamı onları yeniden çekmeye başlar.

Cehennem’de Bir Mevsim, yaşamı değiştirmek, özgürlüğün peşinde koşmak izlekleriyle açıklanır. Yola çıkmak yazmak ediminden kopuk düşünülemez. Kaçıp gitmenin anlamını kavramak yazarak olasıdır. Ferdinand da aynı yazgıyı paylaşır; yazmadan edemez. Günlük tutar. Kendi günlüğünü yazmak onda bir saplantıdır: “Doğa karşısında, doğayı dilin gücüyle betimlemeye inanmayan canlı varlık hangisidir?” diye sorar.

Ferdinand, geç kalmış bir romantiktir. Başkaldırısı yine geç kalmış bir romantiğin başkaldırısıdır. Ferdinand, bohem kahramanların çizgisinde konumlanır.

Filmle Rimbaud arasında kimi başka koşutluklar kurulabilir.

Rimbaud’ya Marianne’ın kardeşi Fred üzerinden anıştırma yapılır. Fred, Afrika’da silah kaçakçılığı yapmaktadır. Rimbaud’nun Etiyopya’da yaptığı silah kaçakçılığı günleri akla gelir.

Başkişilerin tutumları Rimbaud’yu anımsatır. Benzin almak için uğradıkları istasyonda pompacı ile Marianne arasında geçen konuşma Rimbaud’ya bir anıştırma gibidir:

“Marianne : - Hayır bayım, paramız yok

Pompacı: - Pekâlâ, para kazanmak için çalışmak gerek. Çalışmak istemiyorsunuz.

Marianne: - Hayır bayım, çalışmak istemiyoruz.”

Rimbaud’nun kimi sözlerinin alıntılanan kesitte izleri dolaşıyor gibidir: “Bütün mesleklerden nefret ederim”; “Asla çalışmayacağım…”; “Çalışmak, şimdi, asla, asla; grev yapıyorum.{C}{C}{C}[122]  

Ferdinand ve Marianne,  Rimbaud gibi bohem bir yaşam sürmeye karar verir, toplumsal koşullara boyun eğmek istemezler. Sürdükleri bohem yaşam Rimbaud’nun kaçamaklarına benzer. Aşk ve yazın temel uğraşları olur. Ferdinand, durmadan kitap satın alır. Yeni kitaplara ulaşamayan ve öfkelenen Ferdinand’ın tutumu Charleville’de yeni kitaplar bulunmadığından yakınan Rimbaud’nun tutumuyla örtüşür. Ferdinand için yazın, kitaplar bir gerekliliktir. Elindeki az miktarda parayı yiyecek yerine kitaba harcar. Ona göre okumak, düşünceyi nesnesi yapmaktır.

Filmde, Rimbaud’nun “Au Cabaret, cinq heures du soir “{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[123]{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C} adlı şiirine sıklıkla anıştırma yapılır. Ferdinand’ın günlüğünde “Cumartesi öğleden sonra 5 “ yazar. Aynı tümce bir kaç kez yinelenir : “Ah! Ne korkunç akşamın saat beşleri!  Kan görmek istemiyorum.” Rimbaud’dan başka, dizelerin ikinci bölümünde Federico Garcia Lorca’nın “le Sang Répandu{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[124] adlı şiirinden bir dize alıntılanmıştır.

Şiirlerinden bazılarını “Douai defterleri”ne yazan Rimbaud gibi, Ferdinand, günlüğünü bir okul defterine yazar. Pierrot, yazarken istediği, bir şair olmaktır; gezi anlatısı, şiir ve düşüncelerini yazdıklarında iç içe sokar. Yazmak ikisi için de bir gerekliliktir.

Pierrot ve Marianne serüven dolu bir yaşam biçimi seçerler. Rimbaud, Une Saison en Enfer’de serüven dolu bir yaşam özleminden söz eder: “Ah! Kendimi ödüllendirmek için, ne çok acı çektim, Çocuk kitaplarındaki serüven dolu yaşamı bana verecek misin?Pierrot le Fou’nun konusu serüven peşinde koşan kişiler yanında serüven üzerine bir film olmasıdır. Ferdinand’ın elindeki dergi (l’Epatant) Marianne’la geçirdiği serüven dolu yaşamın bir özeti gibidir.

Filmde kişilerin yaşadıkları serüvenlerin göndergesi ağırlıklı olarak Rimbaud’nun yaşamıdır. Söz konusu yaklaştırmalardan başka filmde Rimbaud’nun yapıtlarına başka anıştırmalar yapılır; alıntı görünümündeki kimi alıntılar ve göndermeler daha kapalı bir görünümde karşımıza çıkarlar.

 

“SÖZÜN SİMYASI

Nice zamandır, tüm doğal görünümleri edinmekle övünüyor ve gülünç buluyordum çağdaş resimle çağdaş şiirin ünlülerini.

Saçma sapan resimleri, kapı aynalıkları, dekorları, çadır tiyatrolarındaki resimli perdeleri, tabelaları, şiirin ünlülerini seviyordum. Kilise Latincesini, çalakalem yazılmış aşk betiklerini, eskilere değin romanları, peri masallarını, çocukken okunan küçük betikleri, eski operaları, aptalca nakaratları ve basit halleriyle, seviyordum eski türden yazını.”[125]

Pierrot le Fou’da Rimbaud’nun dizeleri her zaman açıkça alıntılanmaz, alıntıladığımız kesitte özetlendiği gibi,  Rimbaud’nun zevkleri ile Ferdinand’ınkiler arasında yakınlaşmalar bulunur.  Rimbaud gibi Ferdinand da, görünüşe bakılırsa, hem “soylu” sanattan hem de halk sanatından hoşlanmaktadırlar. Picasso, Modigliani, Klee gibi resmin; Prévert, Lorca, Pavese, Aragon gibi şiirin öne çıkan isimleri yanında “saçma sapan resimler “ (benzinlikteki kaplan resmi), ışıklı tabelalar (Las Vegas, Riviera yazan ışıklı tabelalar), polis romanları, serüven ve cinsel içerikli dergilerin sayfaları, halk şarkıları (“Au Clair de la lune”, “Compère, qu'as-tu vu?”, “Tout va très bien Madame la marquise”;  Delerue ve Bassiak’ın şarkıları) iç içedir. Değişik türleri karıştırmaktan hoşlanan Rimbaud gibi, J.L. Godard, sinemanın alt türlerini, kara filmleri, müzikal komedileri, serüven filmlerini, Laurel ve Hardy tarzı skeçleri, trajediyi (sevdiği kadını öldürdükten sonra intihar eden kahraman) yan yana getirmekten hoşlanır.

Pierrot le Fou, serüven olduğu kadar özgürlük (özgürleşme) üzerine bir filmdir. Rimbaud’nun le Bateau Ivre (Sarhoş Gemi) ve Une Saison en Enfer’indeki (Cehennemde Bir Mevsim)  izlekleri bu görüngüde yinelenir. Bay ve Bayan Expresso’nun verdikleri partiye gelenlerin söylemleri, kalıplaşmış söylemlerin yinelenmesinden başka bir şey değildir. Partide içerik, çoğunlukla bir ürünün reklamı üzerinedir (kimi otomobilden, kimi Printil kokusundan, kimisi de Elnett satin’den söz eder). Pierrot, reklam toplumunun bir özeti olan ortamdan uzaklaşır. Protestosunu, davetlilerin üzerine pasta atarak dile getirir. “Bu kokuşmuş ve çürümüş dünyadan uzaklaşmak “ tek isteğidir. Onun için deniz kenarı bir özgürlük uzamıdır. Sekizinci bölümü başlatan “Cehennemde bir mevsim” dizesi, Ferdinand’ın geçmiş yaşamına gönderme yapar. Pierrot, özgürlük sürecine Marianne ile kullandığı aracı denize sürdükten sonra girer. Rimbaud’dan yapılan alıntılar art arda gelir; Une Saison en Enfer’den alıntılanan dizeler yinelenir:

“Marianne:  -  Cehennemde bir mevsim.

 Ferdinand: - Sevgiyi yeniden icat etmek gerekiyor.

Marianne : -  Gerçek yaşam başka yerde.”

Filmde üçüncü dize biraz değiştirilerek kullanılmıştır. Rimbaud onu “La vraie vie est absente “ (Gerçek yaşam yok) biçiminde yazar. Latin dili ve kültürü konusundaki birikimi oldukça iyi olan Rimbaud için “absent “ (yok, olmayan) “uzak olan” anlamındadır. Bir başka anlatımla, J.L. Godard’ın kullandığı “ailleurs “ (başka yerde) sözcüğüyle eşanlamlıdır. “Gerçek yaşam” burada değil, başka yerdedir. Rimbaud, varlığını duyumsadığı o başka yerin arayışına çıkar. Ferdinand’ın arayışına çıktığı yer aynı yerdir: Var olduğunu sandığı başka bir yer. Dolayısıyla Rimbaud’nun ve Ferdinand’ın betimledikleri bu başka yerdir. Başka yerin arayışına çıkmak gerçek yaşamın, şairin tasarladığı yerin arayışına çıkmaktır. Ferdinand’ın sözleri başka bir yaşam ya da yer arayışında olduğunu yeterince göstermektedir : “Aklıma bir roman fikri geldi. Artık insanların yaşamını değil ama yalnızca yaşamı, tek başına yaşamı; insanlar, uzam, ses ve renkler arasında bulunan şeyi betimlemek. Buna ulaşmak istiyorum. Joyce bunu denedi, ancak daha iyisini yapmak gerek.

J.L. Godard, filmde tasarladığı ülküsel bir yaşama biçiminden söz eder. Kişilerin “yaşamak “ arayışları açıklıkla bildirilir. Marianne şunları söyler: “İstediğim şey, yaşamaktır. Ama o bunu hiç anlamayacak: yaşamanın ne olduğunu. “ Ütopik bir yaşam, doğaya dönüş ilgisini çekmez olur, romanlardaki gibi bir yaşamı düşler. “Polis romanlarındaki gibi bir yaşamı.“ Silahların, gece kulüplerinin olduğu bir yaşamı. Ferdinand’tan kopmaya başladığı an bu andır. Bölüm başlıkları onun başarısızlığını dile getirir: “Umutsuzluk, Özgürlük,  Acı “. Gerçek yaşam için tek seçenek ölümdür. Arayışına çıkılan başka yer öteki dünyadır. Rimbaud’nun l’Eternité adlı şiirini bu bağlamda alıntılarlar:  

“Marianne : - Yeniden bulunmuş.

Ferdinand : - Ne yeniden bulunmuş?

Marianne : - Sonsuzluk

Ferdinand : - Giden bir deniz

Marianne : - Güneşle birlikte »

Rimbaud’nun şiiri gerçek olur. Denizin görünümü ve güneşin parıltısı yeniden bulunan sessizlikle karışır. J.L. Godard, Rimbaud’nun şiirindeki içeriğe, düşünceye bağlı kalır, onu yineler, kendi bağlamına uyarlar.

Pierrot le Fou’da alıntı unsurlar yinelenirken kişilerin kişisel özelliklerine ilişkin belirlemeler yapılır. Neden bunca alıntıya yer verildiğini anlamak için kişilerin (dolayısıyla, dolaylı yoldan yönetmenin) kitaplar karşısında tutumlarına biraz daha yakından bakmak ve kimi yaklaştırmalar yararlı olabilir. 

Pierrot le fou’da şu tümceler işitilir: 

Marianne  - …Beni mutsuz kılan şey yaşam ve romanın farklı olmasıdır… Aynı olmasını isterdim… açık… mantıklı… düzenlenmiş…  ama öyle değil.

Ferdinand  - Öyle… İnsanların sandıklarından da fazla.”

Le Petit Soldat ise şöyle başlar: “Aksiyon zamanı sona erdi, düşünce zamanı başladı.”  Tanımlama Pierrot le Fou’ya oldukça uygun düşmektedir (söz konusu tümce Genç Sinema’nın estetik yönelimini de bir çırpıda özetlemektedir). Film, aynı zamanda anlatı yöntemleri konusunda bir düşünme olanağı sunar. Roman geleneğine uygun olarak belli bir öykünün anlatıldığı, belli bir anlatısal yapının yaratıldığı klasik anlayıştan ayrı olarak film, romanın gelişimine koşut olarak, kendi üzerinde düşünce yürüten bir biçimdir. Kendi dilini roman uyarlamalarıyla yaratmıştır. Romanı yansılarken kendini yansılamaya, romanı sorgularken kendini sorgulamaya başlamıştır.

Pierrot le Fou bir düşünce filmidir.  Orada görünürde polisiye bir entrika söz konusudur, ancak yazınsal alandan yapılan çok sayıda alıntıyla, üzerinde düşünmeye zorlamaktadır. Kopuk, parçalı bir yapıda olan filmde sürekli olarak yeni bir düşünceye kapı açılır. Dolayısıyla görünürdeki akıştan uzaklaşılır. Resimden başka yazınsalın alanından çok sayıda alıntı yapılarak anlamsal bakımdan ayrıntılı bir sorgulama alanı yaratılır. Filmde öne çıkan yalın bir öykü değildir, boşluklarla, kopukluklarla belirlenen yapıdır. İzleyici, sürekli olarak boşlukları doldurmaya, yoruma zorlanır.

(...)

Don Kişot’un başucu kitabı bir şövalye romanı olan Amadis de Gaule’tir. Ferdinand, Ortaçağ efsanelerine düşkündür: Vivien’in, Guynemer’in, Aucassin ve Nicolette’in öyküleri, onların salt arayışları, yazınla aşkı buluşturmaları ilgisini çeker. Marianne ise bir bakıma Dulcinée rolündedir.

Ferdinand ayrıca Yenidendoğuş dönemine ilgi duyar, o dönemi özlemle anar: “Bir Yenidendoğuş dönemi yaşandı, ya şimdi, bok uygarlığına girdik”. Floransa, Venedik, Atina onun için gözde kentlerdir.

Düşle gerçekliği buluşturamamanın sonu olumsuzdur, yani ölümdür. Don Kişot gibi Ferdinand da ölür (intihar eder). Ferdinand’a intihar düşüncesini esinleyen ressam Nicolas de Staël’in yaşamöyküsü olmuştur. France Soir gazetesinde okuduğu bir intihar haberi diğer kaynaktır.

Düşle gerçekliği tümüyle özdeşleştirmeye kalkışan her kişi bir Çılgın Pierrot’dan başkası değildir. Ferdinand’ın düşle gerçeği karıştırması günlüğüne yazdığı şu tümcede özetlenir: “Biz düşlerden yapılmışız, düşler de bizlerden yapılırlar.” Aragon’un la Mise à Mort’daki bir tümcesini kendi durumuna uyarlayan Ferdinand, yaşamının son anına değin kurgusal kişiliğine bağlı kalır. Onu yok eden kurgudur. Ferdinand, kurgunun yalın ve başarısız bir kopyasından başka bir şey değildir. Marianne’ın kitaplardan içten içe nefret etmesinin nedeni Pierrot’nun yaşamdan kopuk yaşama çabasıdır. Kitaplar hem büyüler hem de derin bir düş kırıklığı yaratırlar.

J.L. Godard, Pierrot aracılığıyla şunları söyler: “Onlara hikâyeler anlatmak. Öyküler kitaplardan alınırsa pek karışık bir şey olmaz bu”. Daha önce değindiğimiz gibi, J.L. Godard, Poe’nun William Wilson adlı öyküsünü yineleyerek film ve romanı uzlaştırmaya çalışır. “Sokakta ikizine yanaştı. Onu öldürmek için her yerde aramıştı. Öldürdükten sonra öldürdüğünün kendisi olduğunu anlamıştı, geriye kalan kendi ikiziydi.” Kitap ve film arasındaki bağ Poe’nun bir öyküsünden alıntılanan bir tümceyle bu biçimde özetlenir. Bu karşılaşmada üstün gelen daha çok kitaptır. Ferdinand’ın kitaplara düşkünlüğünün anlamı budur.

Öyleyse film, hem kurgu ve gerçeklik hem de roman ve film arasındaki ilişkilere yönelik bir düşünme yolu olur.

 “Tüm bu tözlerin düzenli karışımı” bir anlatım biçimi olarak Pierrot le Fou’da benimsenen anlatımın (yazma biçiminin) temel bir özelliği olur. Elie Faure’un Histoire de l’art’ının okunmasıyla başlayan filmde Ferdinand, romanını yazmak için François Mauriac’ın sesiyle Michel Simon’u taklit eder. Sinema ve roman bu aşamada iç içe geçer (buna resim eklenir). Değişik sanatsal biçimlerin yan yana getirilmesiyle amaçlanan, yaşamı betimlemektir: “yalnızca yaşamı, tek başına yaşamı.” Araya bir de şiir karışır (gördüğümüz gibi, filmde Rimbaud’nun payı oldukça önemlidir). Filmde çoksesli bir yapı hemen baştan belli edilir.

Yaşamı, yalnızca yaşamı betimlemek” aynı zamanda sinemanın bir tanımıdır. Her adımda yaşamı bulabilmek başlıca arayıştır. Filmde yaşam sözcüğünü kapsayan göstergeler yinelenir. Riviera yazan ışıklı bir tabelada “yaşam” (fr. vie) sözcüğü beyaz renk kullanılarak bildirilir. Bir başka tabelada aynı sözcükler yinelenir. Ri maviyken Ra kırmızı yazılır. “Vie”, yine beyaz renktedir. Sürekli yaşamdan söz eden Marianne ve Ferdinand için “vie” aynı şeyi yananlamlamaz. Ferdinand için yaşam varoluş, özgürlük, görünüşken Marianne için yaşam kendini canlı hissetmektir; kendini canlı hissetmenin başlıca yolu ise eylemdir. Öyleyse film, görülenden çok nesnelerin ötesini, görünüşe indirgenen bir dünyayı betimlemektir. İnsanların yaşamı anlatılmaz, aralarındaki şeyler, uzam, ses, renkler anlatılır. “Joyce’un yapmaya çalıştığı gibi”, romanla resmi buluşturmak, şiirsel bir etki yaratmak istenir.

 



1- Otto Dix, Portrait de la journaliste Sylvia von Harden, 1926
2-  Bob Fosse, Cabaret,  1972

E. Faure, modern sanat estetiğine giriş yapar. Yaklaşımı filmin anlatı tekniğine uygundur. Yapıtları, dönemleri, yüzyılları, halkları, uygarlıkları karşılaştırır. Karşılaştırdığı kimi unsurlar birbiriyle ilgisi olmayan unsurlar arasındadır. Örneğin, bir zenci maskesiyle Sixtine kilisesini, bir tren istasyonunda bir hall ile Chartres katedralini, otoyollarla kantatları karşılaştırır. Kendince düşsel bir müze yaratır. Yapıtların içeriğinden çok biçimler, sanatsal biçimlerin aralarındaki uyuşumlar, iç uyumları üzerinde odaklanır. Biçimlerin yeni ortamlardaki dönüşümlerine vurgu yapar. Pierrot le Fou’da J.L. Godard’ın tutumu E. Faure’un tutumuna benzerdir. Orada da gerçeklikten çok biçimlere, biçimlerin dönüşümlerine vurgu yapılır. J.L. Godard bildik tutumuna başlı kalarak tüm sanatsal dilleri iç içe sokar. Ayrışık parçalardan: anlatılardan, alıntılardan, alıntıladığı şarkılardan, resimlerden vd. yeni bir dil yaratma yolunu seçer. Onların gerçekliği açıklama biçimlerini kullanır. Filmi çoğul bir yazıya dönüştürür. Yaşamı sanatın önceden yaratılmış değişik biçimlerinden yola çıkarak yakalamak, çoksesli bir yapı yaratmak zaten sinemanın (sinema tiyatroyu, fotoğrafı, görüntüyü, sesi, yazıyı buluşturur) doğasında vardır, görmemezlikten gelinemez. Filmin anlamı tüm bu ayrışık unsurların göz önünde bulundurulmasıyla kavranabilecektir. Sinema göstergelerarası bir yapıdır. Böyle bir yapı metinlerarası yöntemlerle kavranır. Örneğin, anlatı parçaları birer kolaj işlemiyle filme katılırlar. Kimileri bir iç anlatı işlevi yüklenirler. Gerçeklik ayrışık parçalar üzerinden sunulur. Her biri ayrı bir dolayıma bağlanır. Ayrışık unsurlar filmin söz dağarına eklenerek gösteren düzleminde bir bütünlük yaratmak amacıyla kullanılırlar. Önceden üretilmiş söylemler yeni bir bağlamda yeni değerlerle donatılarak metinlerarasılığın/göstergelerarasılığın bir parçası durumuna gelir, filmsel bir yazının doğurucusu olurlar. Pierrot le Fou örneğinde olduğu gibi, Picasso’nun kübist bir görüngüye yerleşerek ortaya koyduğu resimlere benzer bir biçimde kendine özgü bir yazı dil yaratılır. Bu dil aynı zamanda Yeni Roman’ın çoksesli diliyle örtüşür. J.L. Godard, böyle bir yazma biçimini “fikirlerin, göstergelerin, dillerin, metinlerin, anlatım biçimlerinin çekici montajı” olarak adlandırır.{C}{C}{C}{C}[127]

Böyle bir yazma biçimi benimseyen filmde üstdil doğal bir seçim olur. Yazı, filmin konuları arasında yer alır. Marianne, J. Prévert’den alıntıladığı (yağmaladığı) ve Ferdinand’ın günlüğünde yazdığı dizelerle filmdeki dil seçimi üzerine yorum yapar: (Yumuşak ve acımasız, gerçek ve gerçeküstü, korkunç ve can sıkıcı, gece ve gündüz, olağan ve olağandışı, her şey gibi güzel.) Bir başka anlatımla, film, çelişkileri, çatışmaları yan yana getiren bir yapıdır. Gerçeği parçalar, onu yeniden kurar, yeniden anlamlandırır. Bunu yaparken yazıya serbestlik/özgürlük tanır. Bu, filmde dolaylı olarak bildirilir: Kişilerin Özgürlük Heykelinin önünden geçmeleri özgürlüğün filmde başlıca bir izlek olduğunu gösterir.

Filmde değişik metinler birer motif olarak yinelenirler. Örneğin Balzac, gönderme yapılan yazarlardan birisidir. Bir telefon konuşması sırasında Ferdinand karşıdaki kişiye “Balzac’ı ve César Birotteau’yu tanıyor musunuz?” diye sorar.  Filmin başında César Birotteau’dan (1837) alıntı yapılır. Alıntıya müziksel bir alıntı eşlik eder: Beethoven’ın Beşinci Senfoni’si duyulur. César Birotteau, Fransa’da doğmakta olan kapitalizmin, tüketim toplumunun bir yergisidir. Ferdinand, “şu iğrenç ve çürümüş dünya” derken aynı yergiyi yapar. Toplumun Amerikanlaşmasına karşı çıkar. Yeni koşullarda Balzac, artık unutulmuştur. Ferdinand, C. Birotteau’nun ürettiği tüm ürünlere tepkilidir (bir davetlinin yüzüne pasta atmasının, César Birotteau’ya yapılan göndermenin anlamı kısaca budur).

Filmde kimi zaman düz renk kullanımlarıyla nesne ve gösterdiği şey arasında uzaklık yaratılır. Film, çizgi romanların görüngüsüne yerleşir.

Özgürleşmek yazmakla, yazınla olasıdır. Ancak yazmak aynı zamanda acılı bir serüvendir. Yazmak, biraz da ölümle yakınlaşmaktır. J.P. Sartre, les Mots’da (Sözcükler, 1964) yazınla uğraşmanın kimseyi kurtarmadığını söyler.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[128] Ferdinand, sonunda kendini patlatarak ölür. Son sözleri (Pislik! Pislik!) uzlaşır gibi olduğu yaşamın şiirselliğini yok etmeye yarar.

Filmde şiir, ayrıca Baudelaire’e yapılan göndermelerle gündeme gelir.

Hemen şunu anımsatalım: Baudelaire, Poe’dan yaptığı çevirilerle sinemada sıklıkla gündeme gelir. Fransa’da Poe’nun öyküleri sinemaya onun çevirileri üzerinden uyarlanmıştır. Jean Epstein’in La Chute de la Maison Usher’inden (1928) başka Alexandre Astruc, Le Puits et le Pendule’ün (Kuyu ve Sarkaç, 1964), Roger Vadim, Histoires Extraordinaires’deki (Olağandışı Öyküler, 1856) Metzengerstein’in (1969, birinci hikâyenin), Louis Malle, William Wilson’ın (ikinci hikâyenin), İtalya’da ise Federico Fellini, Tobby Dammit’in (üçüncü hikâyenin) uyarlamalarını yapmışlardır. Jean-Luc Godard, Vivre Sa Vie’de Nana’ya âşık genç bir delikanlıya yine Baudelaire’in 1857 tarihinde çevirdiği Nouvelles Histoires Extraordinaires’deki (Yeni Olağandışı Hikâyeler) le Portrait Ovale’dan kesitler okutur. Aynı filmde, ekranda Poe’nun kitabının başlığı ve çevirmenin adı açıkça görülür.

Filmlerde (J.L. Godard’ın ve başka yönetmenlerin) Baudelaire’in çevirisi aracılığıyla Poe alıntılanırken, kimi zaman da doğrudan Baudelaire’den alıntılar yapılır. Germaine Dulac, La Souriante Mme Beudet’de (Güleryüzlü Bayan Beudet, 1922) Flaubert’in Madame Bovary’sinden esinlenen bir aile dramını konu edinir. Eşinden memnun olmayan Germaine Dermoz, Baudelaire’in la Mort des Amants’ından (Âşıkların Ölümü)[129] bölümler okur; ilk dizeleri alıntılar: 

Yatağımız olacak, hafif kokuyla dolu,

Divanımız olacak, bir mezar gibi derin;

Bizim için açılmış, en güzel iklimlerin

O garip çiçekleri süsliyecek konsolu.”

Germaine, düşünceli bir biçimde dizelerin anlamını kavramaya uğraşır gibidir. Sonunda, sıkıcı kösnül düşlemlerden kurtulmak isteğiyle kitabı elinden atar.

Germaine Dulac’ın bir diğer filmi Baudelaire’e doğrudan bir göndermedir: L’Invitation au voyage (Seyahate Davet, 1927). Baudelaire’in aynı adlı şiirinin başlığı yinelenir. Filmin başında Baudelaire’in şiirinden birkaç dize alıntılanır: 

Kardeşim, yavrum,

Sana benzeyen bir yer

Düşünüyorum;

Gidip orda beraber

Yaşamanın, sevmenin,

Sevmenin ve ölmenin

O yerde bir gün,

Saadetini düşün.

(…)

Üstünde güya

Senelerin cilası

Parlayan eşya

Süslerdi odamızı. “[130]


(...)

J.L. Godard, filmlerinde değişik yazınsal türleri kullanır. Kullandığı türlerden birisi “blason”dur (Bir kişiyi, nesneyi – özellikle sevilen bir kadını, kadının bedeninden bir bölümü - öven ya da yeren şiir türü). XV ve XVI. yüzyıllarda Clément Marot, onun Blasons anatomiques du corps féminin’i (Kadın Bedeninin Anatomik Blasonları, 1535-1550) ile moda olan bu şiir konusunda M. Fontaine şunları söyler:

Blason, betimlemektir; biçimi: bir şeyin niteliğini ve kusurunu bir liste ya da dua biçiminde sıralamaktır (…){C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[140]

Kadının güzelliğine övgüler dizilen bu şiir türünde bedenin bir bölümü ayrıntılarıyla betimlenmektedir. Bütünün parçalar üzerinden betimlenmesi J.L. Godard’ın film estetiğinin bir özelliği olur. Parçalılık, bedenin parçalı sunumu bedeni parçalayan, onun bir bölümünü öne alan Picasso, David Hockney, Man Ray’de olduğu gibi göze çarpan bir özelliktir. Apollinaire’in Picasso konusunda söylediklerini yinelersek, J.L. Godard, bir bakıma “bir nesneyi bir doktorun bir ölü bedeni kesip incelemesi gibi inceler.“{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[141] Onu bölümlere ayırır. Anatomik bir işlem gerçekleştirir. Amacı, bedeni parçalara ayırarak daha iyi tanımlamak, parçaları ayrıntılarıyla gözlemleyerek bütünü kavramaktır. Örneğin Le Mépris’de yatakta çıplak gösterilen Camille’in Paul’e sorduğu sorular bir “blason” tanımlamasına uygundur:

    “Camille : - Aynada ayaklarımı görüyor musun

Paul : - Evet, görüyorum.

Camille : - Onları güzel buluyor musun?

Paul : - Evet, çok güzel buluyorum.

Camille : - Peki, topuklarımı seviyor musun?

Paul : - Evet, seviyorum.

Camille : - Dizlerimi de seviyor musun?

Paul : - Evet, dizlerini çok seviyorum.

Camille : - Ya kalçaları mı?

Paul : - Kalçalarını da.

Camille : - Aynada arka tarafımı görüyor musun? Paul : - Evet, görüyorum.

Camille : - Kalçalarımı güzel buluyor musun?

Paul : - Evet… Çok güzel buluyorum.

Camille : - Peki göğüslerimi seviyor musun?

Paul : - Evet, hem de çok fazla.

Camille : Hangisini tercih ediyorsun: göğüslerimi mi yoksa göğüslerimin uçlarını mı?

Paul : - Bilmiyorum, ikisi de aynı.

Camille : - Ya omuzlarım, onları seviyor musun?

Paul : - Evet, seviyorum.

(…)

Camille : - Demek ki beni bütünüyle seviyorsun!

Paul : - Ever, seni bütünüyle seviyorum, şefkat dolu, bir biçimde, trajik bir biçimde seviyorum.

Camille : - Ben de seni seviyorum, Paul.»

 

J.L. Godard’ın amacı bir anatomici tutumuyla, parçayı kavrarken bütünü (yani yaşamı), onun işleyişini kavramaktır.  A. Bergala, J. Déniel, P. Leboutte, Une Encyclopédie du Nu au Cinéma (1994) adlı ortak yapıtta sinemada blason’u şöyle tanımlarlar:

Blason: Sinemada: bedeni kesmek, parçalara ayırmak ve hazırlamak sanatıdır. Her yönetmen, ister istemez, bir plandan ötekine, bir filmden ötekine bedenin kendine özgü blasonunu oluşturur, bilmeden, arzusunun en içten portresini çizer. Her yönetmen için bu blason hem ötekinin bedeninin bir şiiri hem de kendi şiir sanatının bir bayrağıdır.
 


1- Pieter Bruegel l’Ancien, La Tour de Babel, 1563
2- Fritz Lang, Metropolis, 1927


Le Mépris’nin başlangıç sahnesi J.L. Godard’ın “şiir sanatının” bir göstergesi gibidir. Bu kesit bir tür şiir gibi okunur. Replikler, bir litani (ayin) havasına bürünür, nefrete dönüşmeden önce başlangıçta aşkın büyüsü söz konusu yönteme uygun olarak dile getirilir.  Burada, bedenin sözsel ya da resimsel bir betimlenmesini yapmaktan çok, sözler aracılığıyla çağrışım yaptırılır; bir blason imgesi yaratılır.

Bedenin bir parçasını yüceltme izleğine diğer filmlerde de rastlanır. A Bout de Souffle’da Michel Patricia’dan söz ederken şunları söyler:

Ne yazık ki! Ne yazık ki! Ne yazık ki! Çok güzel boynu, çok güzel göğüsleri, çok güzel bir sesi, çok güzel bilekleri, çok güzel bir alnı, çok güzel dizleri olan ancak birazcık gevşek bir kız seviyorum.

Patricia, Michel’den bedeninin hangi bölümünü sevdiğini, bunlar arasında bir seçim yapmasını ister (le Mépris’deki kullanımın benzeri burada yinelenir):

Gözlerimi mi, ağzımı mı yoksa omuzlarımı mı daha çok seviyorsun? Birini seçseydin…

Michel’in tercih ettiği, onun gülümsemesidir: “Gülümsemen, profilden bakınca, senin en iyi tarafın. Bu sensin!

Une Femme est une femme’da Emile, Angéla’yı ve bedeninin değişik bölümlerini sevdiğini söyler: “Yalnızca seni seviyorum, gözlerini, boynunu, omuzlarını, boyunu.

Une Femme Mariée’de Charlotte’un bedeninden değişik bölümler planlar biçiminde gösterilir; Robert şu saptamayı yapar: “Güzel kaşların var.”Dişlerini seviyorum.

Pierrot le Fou’da, Ferdinand kendinden söz ederken bedeninin parçalarını ayrı ayrı tanımlar: “Ben de göz denilen bir alet, duymak için kulaklar, konuşmak için ağız var. Bunlar ayrı aletler gibi geliyor bana, bütünlük yok. İnsanın tek olduğu izlenimine sahip olması gerekirken, ben birçok olduğum gibi geliyor.

Masculin-Féminin’de Paul,  “bende sizi ilgilendiren başka bir şey yok mu?” diye soran Madeleine’e şu yanıtı verir : “Var, her şey: saçlar, gözler, ağız, eller…”  

2 ou 3 choses que je sais d'elle’de bedenin (kişiliğin) parçalanması izleği şu biçimde yinelenir: “Rüya gördüğümde kendimi bin parçaya ayrılmış sanısına kapılıyorum.

J.L. Godard, blason’dan başka bir uyarlama mantığına uygun olarak tiyatro türünden yararlanır. Tiyatro bir komedi, trajedi ya da pantomim (sözsüz tiyatro) biçiminde filmlerde karşılık bulur. Sinema ve tiyatro arasındaki ilişkiler oyunların yalın birer uyarlaması olmakla, bir filmde tiyatronun gösterilmesi işleminden ayrı bir görünüm sunar. Une Femme est une femme, jenerikte bir Fransız komedisi olarak sunulur. Komedi sözcüğü ile çokça anıştırma yapılan, To be or not to be’nin (Olmak ya da olmamak, 1942){C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[142] Alman kökenli Amerikalı yönetmeni Ernst Lubitsch’ın filmleri; ayrıca sinemada kuralları ters yüz eden müzikal komediler akla gelir.

Komedi türünün kaynaklarından birisi Musset’dir. “Komedi ve atasözleri “ filme türsel özellik katan kullanımlardır. Gerçekten de Musset’nin atasözlerine geniş yer veren komedileri hep ilgi çekmiştir. XVII. yüzyılın salon yaşamından doğan, XVIII. yüzyılda oyun yazarı Louis Carrogis Carmontelle ile yazınsal bir tür konumuna gelen “Dramatik Atasözleri “’inde atasözü “bir komedi türü olarak tanımlanır, bir konu uydurulur, kimi özelliklerden ya da kısa hikâyelerden yararlanılır “. Güldürmek temel hedeflerden birisidir. Dramatik atasözü “bilmece “ olarak adlandırılan bir salon oyunundan doğmuştur. Oyunda amaç, çoğu zaman bir özlü söz ya da atasözü olan doğru “sözcüğü” bulmaktır.

J.L. Godard’ın filmi, tanımını kısaca anımsattığımız atasözüne uygundur. Başlık, bir ahlak dersi verir niteliktedir: Une Femme est une femme (Kadın kadındır). Filmde, kısa komedi (fr. saynète) tanımına uyan sahneler yer alır. Söylemlerin arasına atasözleri karıştırılır. Ayrıca, tiyatroya çok sayıda gönderme yapılır. Jenerikte film bir tiyatro gibi sunulurken Angéla, Musset’nin On ne badine pas avec l’amour’undan alıntıladığı replikleri tiyatrallaştırır. Kişiler, “izleyicileri selamlarlar.” Angela’nın vurguladığı gibi film, komedi ile trajedi arasında gidip gelir. Marc Cerisuelo, filmde türlerin iç içeliğine dikkat çeker: “Komedinin başarısına ve yapıtının tuhaflığına karşın Godard, türünün trajedi (yükleminde ölümle birlikte) olduğunu ve tiyatro üzerine düşüncenin belgeselden geçtiğini sanırım biliyor.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[143]

J.L. Godard’ın kendisi de filmin böyle bir görüngüde yapılandığından söz eder: “Filmin genel görüntüsünü Chaplin’in bir tümcesinden edindim. Şunu söylüyordu: trajedi, geniş planda yaşamdır; komedi, genel olarak yaşamdır. Kendi kendime şunu söyledim: geniş planda bir komedi yapacağım; film bir traji-komedi olacak.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[144]

Angela, sinema ile tiyatro arasındaki yakınlaşmadan söz eder: “Komedilerde, trajedilerdeki gibi, üçüncü sahnenin sonunda kadın kahraman tereddüt eder çünkü yazgısı ortadadır. Yaşlı Corneille’in ve genç Molière’in “ge-ri-lim” adını verdikleri şey bu işte.

Filmde, trajedi ile komedi arasında bir gidiş geliş söz konusudur. Türler iç içe geçmiştir. Neşe, komik ve dramatik unsurlar almaşır. Angela, bazen neşeli bazen üzgündür.

Tiyatroya Pierrot le Fou’da da anıştırma yapılır. Marianne ve Ferdinand, Amerikan askerlerine pantomim oynarlar. Vivre Sa Vie’de Nana’nın hayali tiyatro oyuncusu olmaktır. Une Femme Mariée’de tiyatro ön plandadır. Dekorda Molière, Jouvet ve Dullin’in portreleri görülür. Kişiler (Charlotte ve Robert) tiyatro üzerine uzun konuşmalara dalar, oyuncunun tanımını bile yaparlar. Son bölümde, Racine’in Bérénice’inin son sahnesini okuyarak ayrılırlar. Filmin konusu biraz da aşkın tiyatrelleşmesidir.

Le Mépris’de tiyatroya doğrudan gönderme yapılmasa da film bir trajedi havasında kurgulanmıştır. Eski ve klasik trajedilerle benzerlikler taşır. Antik kültür, mitoloji, Akdeniz kültürüne yapılan anıştırmalar, deniz,  filme bir dram, trajedi görünümü katmaya yararlar. Trajedinin üç birlik kuralı; trajiğin kaynağı, yazgı gibi izlekler yinelenir. Başkişiler kendilerini aşan bir güçle felakete sürüklenirler. Camille, kendi istenci dışında eşinden uzaklaştıran şeyin yazgı olduğuna inanır : “Beni zorlayan sen değilsin, beni zorlayan yaşam” tümcesinin anlamı budur.

Filmde, trajedi bir anlaşmazlıktan kaynaklanır. Kişilerin aralarında iletişimin kopuk olması, iletişim kurmayı başaramamaları, duygu ve düşüncelerini yeterince açıklayamamaları, sözün yok edici gücü vb. unsurlardan doğar. Filmin sonunda Camille ölüme gider. Yazgısından kaçmak isterken bir kazada can verir. Ancak Camille, bir kraliçe değil,  sıradan bir sekreterdir. Modern zamanlar kahraman yaratmaz. Kişiler sıradan bir dil kullanarak gerçekçi bir yöne kayarlar. Tiyatro üzerine söylemlere dalmak somut yaşama yakın durmaktır. J.L. Godard için tiyatro bir tür belgedir: “Beni ilgilendiren de tiyatro yanıdır. Le Petit Soldat’da, çok önce, somuta ulaşmaya çalışıyordum, gördüm ki, somuta yaklaştıkça, tiyatroya yaklaşıyordum. Vivre Sa Vie, hem çok somut hem de çok tiyatro. Guitry’nin bir oyununu filme almak isterim, sinemanın tiyatro olduğunu göstermek için Six personnages en quête d'auteur’ü çevirmek isterim.  İnsan gerçekçi oldukça tiyatroyu keşfediyor.{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}[145]

Blason ve tiyatrodan dışında pikaresk roman türü J.L. Godard’ın yaslandığı bir başka alandır. Kimilerine göre Week-end pikaresk türde bir filmdir. Kimileri için film, Diderot’nun Kaderci Jacques’ı ve Laurence Sterne’in Tristram Shandy’si gibi, bir anti-roman türüne yakın görünür. Düş kırıklığı romanlardaki gibi filmlerde de karşımıza çıkmaktadır:

“- Filmin boku çıktı, insan yalnızca hastalara rastlıyor.

“- Yeter, bir romanın değil, filmin içindeyiz. Bir film, yaşamdır.

“- Görmüyor musun bunlar hayali kişiler.

{C}-              {C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}{C}Neden hala ağlıyor bu kadın?

 

“- Bir filmde misiniz yoksa gerçekliğin içerisinde mi?

- Bir filmde

- Filmde mi? Yalancı.

J.L. Godard’ın filmleri içerisinde en fazla Week-end bir anti-film görünümündedir.

J.L. Godard, değişik sanatsal biçimleri kullanarak biçemine derinlik katar, onu zenginleştirir. Onlar aracılığıyla anlatım olanaklarını çoğaltır. Sinemada biçimin gelişmesine katkı sağlar. Yazınsal türleri alıntılayarak, onların verilerini sinemaya uyarlayarak sinema dilini kendince yeniler. Onun için yazın, sıradan bir bilgi, bahane değildir. Biçeminin ayrılmaz bir parçasıdır. Kişiler, yazınsalın alanından yola çıkarak duygu ve düşüncelerini açıklar, yabancılaşmaktan kurtulur; birer roman kişisi görünümüne sokulurlar. Yazın onlar için yaşamsal bir unsurdur. Eskiyi güncele taşırken kendi özgüllüklerini belli ederler.

Yazınsalın verilerini kullanarak sinemanın dilini yenilemek arayışında olan J.L. Godard, sinemaya aynı zamanda şiirsel bir hava katmak ister. Bunu yaparken, şimdiye kadar gördüğümüz gibi, hem yazınsalın alanından alıntı yapar hem de dille oynar. Biçem betilerine sıklıkla yer verir. Yazınsal alanda kullanılan kimi biçem betilerini görüntüye uyarlar. Örneğin, uyuşumsuzluk (fr. faux-raccord) bunlardan birisidir. Bilerek yapılan bir sözdizim yanlışı ya da bir tümcenin sözdizimin yapısının bozulması olarak tanımlanan caymaca (fr. anacoluthe) olarak adlandırılan kullanımın sinemadaki karşılığıdır. Biçemsel bir kusur, mantıksal bir sapma sayılması yanında söylemin bilinen yapılarından uzaklaşmak amacıyla bilerek sözdizimden kopmanın söz konusu olduğu caymacada bir algılama güçlüğü yaratılır. A Bout de Souffle’da bu tanımlamaya karşılık gelen uyuşumsuzluk bilinçli bir seçim olduğundan bir kusurdan çok bir beti olarak görülür. Bilinçli olarak yaratılan kusur anlamlı bir gösterge sayılır. J.L. Godard, Malraux’nun “sanat biçimlerin biçem olduğu şeydir[146] tanımlamasını yineler. Uyuşumsuzluklar J.L. Godard’ın filmlerinde birer biçem olgusu olarak görülür. Her birine belli bir anlam yüklenmiştir. Biçim, içeriğin bir parçası durumuna getirilmiştir. J.L. Godard, sinemanın bilinen kurallarından uzaklaşarak biçimi özgürce yaratır. Gerçeğin parçalı bir algısı sinema estetiğinin göze çarpan bir özelliği olur. Öznelliğin kendini belli ettiği anlara gönderme yapar. Uyuşumsuzluk, ritmin hızlanmasına olanak sağlar. Michel Poiccard, olayların gelişime göre “hızlı” yaşar. Hep sinirlidir. Acelesi vardır. Yavaşlamak nedir bilmez. “Asla frenlememek gerekir. Baba Bugatti’nin söylediği gibi, arabalar durmak değil, yol almak içindir.” Uyuşumsuzluk, Michel’in sinirli ruh durumunun yansısı olur.

(...)

 J.L. Godard’ın filmleri sıklıkla ölümle biter. Pierrot’nun okuduğu bir polis romanının adı “Rendez-vous avec la mort”dur (Ölümle Randevu). Ferdinand’ın, aracıyla hızla giderken gördüğü tabelada şunlar yazar: “Dikkat – Tehlikeli – Kaygan Yol”. Filmde ölüm figürleri her yerdedir. Ferdinand’ın anlattığı öykülerden birisi Nicolas de Staël’in intiharı üzerinedir. Marianne, güneye kaçan birinin ölümden kaçtığını bildirir. Kırmızı ve beyaz renkli bir başka yol tabelasında görülen “Ölüm Tehlikesi” aynı şeyi imler. Ferdinand’ın günlüğünde ölüm sözcüğü sıklıkla geçer: “Cumartesi, izne çıkmış ölüleriz.

Şimdiye kadar söylenenlerden çıkarılabilecek genel sonuç konusunda şunları söyleyebiliriz: Genç Sinema, yazınla içli dışlı olmuş, bir anlatı, söylem sanatına dönüşmüştür. Karşı çıkanlar bulunmasına karşın, sinema yazının kendisine sunduğu anlatı yanını benimsemiştir. Anlatısal yapılar, yöntemler konusunda beliren “bilinç” ile bir sinema yazısı ve estetiği ortaya çıkmıştır. Gerçeklikten yola çıkan sinemada anlam üretimi kendi üzerine düşünen, bir başka anlatımla kendine gönderme yapan, dolayısıyla bir üst-dil yaratımına kapı aralayan bir düzeye varmıştır. Kuşkusuz film “yazısı”, yazının ayrılmaz bir parçası olmamış, yazından yararlanarak kendi özgül dilini oluşturmuştur. Farklı sanatsal biçimlerin metinlerarası/göstergelerarası ilişkiler aracılığıyla kullanımının en temel getirilerinden birisi budur.

Şunu unutmamak gerekir; sinema ve yazın ilişkileri konusunda yön çizgisi tek taraflı değildir. Bir başka anlatımla, sinema yazından beslendiği gibi, yazın da sinemanın verileriyle kimi bakımlardan yenilenmiştir. Sözcük, imgenin aracılığıyla gerçekliği daha etkili bir biçimde kavramaya olanak sağlamıştır. Görüntü aracılığıyla nesne doğrudan kavranabilir duruma gelmiştir. Film, yazının yeni bir biçimi olduğu gibi, yazın da filmin verileriyle yeni bir dil durumuna gelmiştir. Metinlerarasılığın söz dağarıyla söylersek, yazın sinemaya, sinema da yazına, kendi olanaklarıyla, biçimsel ve anlamsal bir “derinlik” katma yolu olmuştur. Kanımızca, Genç Sinema’nın en çabuk akla gelen yönetmenlerinde Jean-Luc Godard’ın filmleri burada kısaca özetlediğimiz tanımlamalara uygun düşmektedir.

Jean-Luc Godard, filmlerinde sürekli olarak izleyiciyle ilişki kurmak, onun ilgisini canlı tutmak arayışında olmuştur. İzleyicinin kültürel birikimine seslenerek onu filmler karşısında her zaman etkin kılmak istemiş, filmlerini yalın birer eğlence aracına dönüştürmek yerine düşünce nesneleri durumuna getirmiştir. Sanatsal verileri sıklıkla alıntılamak yoluyla iletişim kurmak başlıca çabası olmuştur. İletişimin koptuğu, insanlar arası bağların zayıfladığı bir dönemde sanat yeni bir bağ kurma seçeneği sunar. Jean-Luc Godard için alıntılayarak bağ kurmak, kendi düşüncelerini paylaşmak iletişimin yeni ve etkili bir biçimidir. Dil yoluyla doğrudan iletişim kurmanın güçlüğü değişik sanatsal biçimlerin alanından alıntı yaparak yok edilir. Godard’ın kişilerinin okumak ve yazmak isteklerinin gerekçelerinden birisi budur.

Jean-Luc Godard, Yeni Dalga’nın pek çok öteki yönetmeninin tutumuna koşut bir biçimde, sinemayı yazınsallaştırır (en çok da şiirleştirir). Sinemanın teknik olanaklarını kullanır, ancak yazınsal olanı kendi sinema dilinden ayırmaz. O da yazınsalın tüm olanaklarını görselle iç içe sokar. Başka sanatsal biçimleri sinemaya öylesine katmak arayışında değildir, amacı sanatın olanaklarıyla sinema dilini zenginleştirmektir. Sinemayı sıradan bir öykü anlatma aracı olmaktan çıkarmaktır. Yazınsal olanın alanına yaslanarak düşüncelerini, tutkularını, beklentilerini vb. alıcıyla paylaşmaktır.

Kuşkusuz Jean-Luc Godard için yazınsalın verilerini filmlerinde alıntılamak tek seçenek değildir. Amacı, yazınsal olanın film karşısındaki üstünlüğünü kanıtlamak da değildir. Hatta, son dönemlerde aracısız bir iletişimin daha etkili olabileceğine bile inanır. En yeni filmlerinde kişilerin “sessizliği” yeğlemelerinin nedeni budur. Ona göre, sessiz kalmak da bir iletişim biçimi olabilir. Vivre Sa Vie’de Nana önce şu soruyu sorar: “İyi ama neden durmadan konuşmak gerekiyor? Ben susmak, sessizce yaşamak gerektiğini düşünüyorum. (…) Konuşmadan yaşamak daha eğlenceli olurdu.Le Mépris, “sessiz olun” diye başlar. Sözün dışlandığı sessizlik ayrı bir iletişim biçimidir. Yine de filmlerde onca alıntı “sessiz” bir dil olarak çözümlenmeyi bekler. Filmler, izleyiciyi, onlardan kendi payına düşeni çıkarmaya çağırırlar. Postmodern olarak tanımlanan kuramların bilinen tanımlamalarında alıcıya rol biçilmesinin nedeni budur. Jean-Luc Godard, biraz da postmodern tanımına uyan bir yönetmendir. Filmlerinde sayılamayacak kadar çok yazınsal ve sanatsal unsuru alıntılaması bu görüşü yeterince haklı çıkarmaktadır. Cristina Buta, “A Sense of the Week-end: Framing the postmodern art of Jean Luc Godard’s Week-end” adlı yazısında onun bu yönüne vurgu yapar. [148] 

 

DİPNOTLAR:

[1] Genç Fransız Sineması’nın kitap karşısındaki tutumu konusunda ayrıntılı bilgi için Geloin Ghislaine’in la Pratique du livre: intertextualité dans le jeune cinéma (1981) adlı çalışmasına gönderiyoruz. Çalışmanın yazıldığı tarihte henüz kavramsal karmaşadan kurtulamayan metinlerarasılık konusundaki katkı oldukça sınırlıydı; dolayısıyla bu çalışmadan, daha çok kimi tarihsel arka planlar konusunda,  sınırlı olarak yararlandık. Genette’in Palimpsestes’te önerdiği kavramlar henüz yayımlanmadığından (bu kitap Kaynakça’da yer almıyor) alt-metin ya da ana-metin adlandırmaları yanında yazarın kullandığı “kitap” terimini olduğu gibi yineledik.

 [2] Louis Marcorelles, "Un cinema malade de litterature," Nouvelles Littéraires, 2 jan. 1964.

 [3]{ F. Truffaut’nun büyük ölüçüde özyaşamöyküsel filminde, Antoine Doinel, koyu bir Balzac hayranıdır. Onun adına sunak yapar, mum yakar, mum yazarın portresini aydınlatır.

[4] Fransızcada “hommage” (Türkçe’ye çoğunlukla ‘saygı’ anlamında aktarılıyor) sözcüğünün başından günümüze gelinceye değin yinelenen çeşitli anlamları bulunmaktadır. Örneğin, “hommage”, Batı kültürlerinde, Ortaçağ döneminde bir uyruğun senyöre karşı sadakat ve tam bağlılığı anlamında kullanılmaktadır. Senyör, buyruğunu istediği gibi kullanma hakkına sahiptir. Dinsel içerikli anlamda “hommage”, Tanrı’ya boyun eğmek anlamındadır. Daha geniş anlamda, birisine saygı, minnet vb. anlamlarda kullanılmaktadır. Birisine “ahlaki” anlamda saygı göstermek için de kullanılır. Kimi zaman “armağan, sunu anlamındadır.

{C}[5]{C} Fritz Lang, 1954 yılında filmin Désirs humains başlığıyla bir remake’ini yapmıştır.

{C}[6]{C} Madame Bovary ve Duygusal Eğitim, Flaubert’in en fazla bilinen romanlarından uyarlamadır. J. Renoir’ın filmi ilk Madame Bovary uyarlamasıdır. Flaubert’in en fazla film uyarlaması yapılan romanı budur (Albert Ray (1932); Gerhard Lamprecht (1937); Carlos Schlieper (1947); Vincente Minnelli (1949); Rex Tucker  (1964); Hans-Dieter Schwarze (1968); Hans Schott-Schöbinge (1969); Pierre Cardinal  (1974); Rodney Bennett  (1975); Janusz Kaminski  (1976); Daniele D’Anza (1981); Alexandre Sokourov (1990); Claude Chabrol (1991); Mil Tsanev (1991); Ketan Mehta (1992); Manoel de Oliveira  (1993); Tim Fywell (2000); Sophie Barthes 2014 yılında birinci ve ikinci dereceden uyarlamalar yapmışlardır. Alexandre Astruc, l’Education Sentimentale’ın ilk uyarlamasını 1962 yılında yapar. Marcel Cravenne, 1973 yılında televizyon uyarlamasını yapar. Eugène Green, 2001 yılında Toutes les nuits (Bütün Geceler) adıyla Flaubert’in romanının ilk versiyonunun bir uyarlamasını yapar. A. Astruc’ün filmi ise Maupassant’ın aynı adlı romanından uyarlamadır. Une partie de Campagne, Maupassant’ın uyarlanan bir diğer yapıtıdır. J. Renoir’dan başka Claude Goretta, romanın Le Jour des noces başlığıyla bir başka uyarlamasını yapar. 2011 yılında ise televizyon dizisi çekilir. Journal d’une femme de chambre ise Octave Mirbeau’nun aynı adlı romanının uyarlamasıdır.

{C}[7]{C} Pasolini, “The scenario as a structure designed to become another structure”, Wide Angle, 2, No. 1, 1978, s. 47

{C}[8]{C} Andre Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, Cerf, 1957, s. 92-94.

{C}[9]{C} Claude Gauteur, “Cinema et Roman, elements d'appreciation. Eloge de la specificite”, La Revue des lettres modernes, 5, No. 36-38, 1958, s. 208-215.

{C}[10]{C} F. Truffaut’dan alıntılayan, Ghislaine Geloin, La Pratique du livre: intertextualité dans le Jeune Cinéma, University of Illinois, 1981.

{C}[11]{C} Alexandre Astruc, “Naissance d'une nouvelle avant-garde, la camera-stylo”,  L'Ecran français, No. 144, 1958). Türkçe çevirisi için bkz: Ali Karadoğan, Sanat Sineması Üzerine, Yaklaşımlar ve Tartışmalar, De Ki Yayınları, 2010, s. 21-26. Şu adreste alıntının biz özeti yer alıyor:

http://www.avrupasinemasi.com/2010/10/24/kamera-kalem/

{C}[12]{C} Cahiers du cinéma, No. 75, 1957, s. 5.

{C}[13]{C} Balzac’ın çok sayıda romanının sinema ve televizyon uyarlamaları yapıldı. Liste oldukça uzun. Bu konuda bkz: http://fracademic.com/dic.nsf/frwiki/630103

{C}[14]{C} Qu'est-ce que le cinéma? Cerf, 1975, s. 124-127.

{C}[15]{C} Film, Maurice Pons’un Virginales adlı kısa öykü derlemesinde yer alan aynı adlı öyküsünün uyarlamasıdır.

{C}[16]{C} A. Bazin, a.g.y., s. 82

{C}[17]{C} A. Resnais, kısa metrajlı filmi Robert Hessens ile birlikte yapar. Filmin senaryosu, Paul Eluard’ın bir şiirinden: “la Victoire de Guernica”dan (Guernica’nın Zaferi, 1937) esinlenilerek yazılmıştır.

{C}[18]{C} Film, Georges Bernanos’un 1936 tarihli aynı adlı ünlü romanının bir uyarlamasıdır.

{C}[19]{C} A. Bazin, a.g.y., s. 196.

{C}[20]{C} F.Truffaut, romana tümüyle bağlı kalmaz; kimi değişiklikler göze çarpar. Örneğin, filmde Pablo Picasso’sun on üç resminin röprodüksiyonuna yer verir. F. Truffaut’nun amacı Ernst Lubitsch’in 1933 tarihli Sérénade à trois  gibi bir komedi ortaya koymaktır. Jules ve Jim ile bu oyunun yapısı, içeriği benzeşir. Ayrım şudur: Birisi komedi, öteki dramdır. 1980 yılında Paul Mazursky, Willie et Phil’i yapar; burada  Jules ve Jim’e; onunla 1960-1970’li yılların cinsel özgürleşme hareketine gönderme yapar. Filmde Eytan Fox’un The Bubble adlı filminde gönderme yapılır. Noam, Lulu’ya şunları söyler: “Sen genç Jeanne Moreau’sun, ben Jules’üm, Jim’i bulacağız ve aşktan öleceğiz.Jules ve Jim’e Jacques Demy’nin Les Demoiselles de Rochefort’unda da (1967) gönderme yapılır. Kapıyı açan Solange, oyuncuları görünce “İşte Jules ve Jim” diye seslenir. J.L. Godard’ın Une femme est une femme’ından başka özellikle Jean-Pierre Jeunet’nin Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain’inde (2001) pek çok kez gönderme yapılır.

{C}[21]{C}Bu hikâyeleri yazmak fikri henüz bir yönetmen olacağımı bilmediğim bir dönemde aklıma gelmişti. Onarı yazmayı başaramadığımdan filme aktardım. Şurası bir gerçek ki bir bakıma onları yazdım – (…) amacım onların filmini çekebilmekti.” Kitabın arka kapağından.

{C}[22]{C} Six Contes Moraux adlı dizide yer alan bölümler içinde yalnızca bu bölüm doğrudan sinema için yazılmıştır.

{C}[23]{C} Blake Edwards, filmin 1983 yılında The Man Who Loved Women adlı bir remake’ini yapar. Leslie Caron, 1959 yılında L'Homme qui comprend les femmes (Kadınları Anlayan Adam) adlı bir film yapar, Truffaut bir olasılıkla bu filmin başlığından esinlenir.

{C}[24]{C} Alıntılayan Valérie Rousseau, “Révéler l’Art Brut: À la recherche d’un musée ideal”, Persée, no 16, 2010.

{C}[25]{C} Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 1975. s. 64.

{C}[26]{C} Iouri Lotman, Esthétique et sémiotique du cinéma, Ed. Sociales, 1977, s. 166

{C}[27]{C} Ch. Metz, a.g.y., s. 79.

{C}[28]{C} Bu konuda bkz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler.

{C}[29]{C} Filmin başlığı Charles Trenet’nin “Que reste-t-il de nos amours?” (Aşklarımızdan geriye ne kaldı?) adlı şarkısından alıntıdır.

{C}[30]{C} Balzac’ın bu romanının bir uyarlaması yapılmadı. Buna karşın F. Truffaut’nun Les Quatre Cents Coups (1959) adlı filminde bu romana anıştırma yapılır. Antoine Doinel, kompozisyon dersi için romanın son bölümünü yazar adını söylemeden alıntılar.  Öğretmeninden sıfır puan alır, Antoine şaşkındır, oysa kitaptan okuduğu bölümü istem dışı anımsamıştır. 

{C}[31]{C} C.L. Strauss, Yaban Düşünce, çev. T. Yücel, YKY, 1994, s. 47

{C}[32]{C} Bu film, genç yaşta kızını kaybeden Victor Hugo’nun yaşadığı acıların, umutsuzluğun romantik bir anlatımıdır.

{C}[33]{C} Filmin konusu yazınsal yaratı sürecidir. Ayrıca psikanalizin eleştirisini yapılır.

{C}[34]{C} Film, David Goodis’in aynı adlı romanının bir uyarlamasıdır.

{C}[35]{C} Amerikalı polis romanı yazarı. Romanlarının neredeyse hepsi sinemaya uyarlandı.

{C}[36]{C} Saray yazını şövalyeliği yüceltir. Getirdiği yeni bir değer daha vardır: Kadın. Şövalye, Kadın’a (fr. Dame) hizmet eder, onu her koşulda yüceltmekle görevlidir. Kadın’a bağlılık, güzel konuşma, şarkı söyleme, tutumlarda incelik, cömertlik savaşçıların bilinen kaba sabalıklarıyla karşıtlaşır. Saray yazını aristokrat kesimin kendini ifade aracına dönüşür. Chrétien de Troyes’nın romanları bu türün en bilinenleri arasındadır.

{C}[37]{C} Rimbaud, Délires, I. Vierge Folle, L’Epoux Infernal, in Une Saison en Enfer, 1873.

{C}[38]{C} Film, Arjantinli yazar Adolfo Bioy Casares’in L’Invention de Morel (1940) adlı romanından esinlenir. Filmin etkisi Agnès VardaMarguerite DurasJacques RivetteIngmar BergmanFederico Fellini gibi yönetmenlerde de görülür. Stanley Kubrick’in Shining (Cinnet, 1980); David Lynch’in Inland Empire (2006) adlı filmlerinde de izleri oldukça fazladır. Christopher Nolan’ın Inception’u (Başlangıç, 2010) filmle oldukça benzeşir. Ch. Nolan filmden etkilendiğini yadsımaz.  İngiliz rock grubu Blur, To The End’de (1994) filmin bir pastişini yapar.

{C}[39]{C} Komünizm, gerçeküstücülük, varoluşçuluk yanında dil sorunlarına ilgi duyar. Sözcüklerin kökenleri ve evrimiyle uğraşır. Albert Camus’nün yakın dostu olmuştur.

{C}[40]{C} Film, Dostoyevski’nin Ecinliler (1872) adlı romanının bir uyarlamasıdır. Kişilerden birinin adı Kirilov’dur. Başkişilerden birisi olan Guillaume Meister’ın adı Goethe’nin 1795 tarihli Wilhelm Meisters Lehrjahre adlı yapıtına bir göndermedir.

{C}[41]{C} La Nuit Américaine’de Ferrand (F.Truffaut, 1973), Je vous présente Pamela adlı bir film çevirmektedir. Pierric Favret, 2005 yılında Je vous présente Pamela adıyla bir found footage video-film çeker. F. Truffaut’nun la Nuit Américaine’inden alıntıladığı sahneleri yan yana getirir. Amacı, gönderge olarak seçtiği görüntüler aracılığıyla yeni bir kültürel unsurun nasıl ortaya konulabileceğinin ilkelerini belirlemektir.

{C}[42]{C} Jean-Luc Godard, “Le film vu par Jean-Luc Godard”,  Introduction au scénario Deux Ou Trois Choses que je sais d’elle, Seuil, 1971, s. 11.

{C}[43]{C} A.g.y., s. 16.

[44]{C} Öne sürdüğümüz gerekçe kitaptaki tüm örnekler için de geçerli. Giriş bölümünde tam olarak söylemediğimiz, metinlerarasılık tanımlamalarına uyan onca film ya da yönetmen varken, neden onları bir yana bırakıp şu ya da bu filmi, yönetmeni seçtiğimizin” gerekçesini kısaca bu aşamada açıklıyoruz.

{C}[45]{C} Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, çev. M. Rifat, S. Rifat,  Gerçek Yayınevi, 1988.

{C}[46]{C} A.g.y., s. 8, 9, 10.

{C}[47]{C} Tzvetan Todorov, Fantastiğe Giriş, çev. Nedret Öztokat, Metis, 2017.

{C}[48]{C} Bu konuda bkz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler.

{C}[49]{C} Orson Welles, Sight and sound, vol. 19, no 8, décembre, 1950.

{C}[50]{C} Jean Douchet, Art Press, 1985, s. 69

{C}[51]{C} Apollinaire, “Corps de Chasse”, in Alcools, 1913.

{C}[52]{C} Louis Aragon, “Elsa je t'aime”, in le Crève-Coeur, 1941.

{C}[53]{C} Nobuhiro Suwa’nın H Story’si (2001), Hiroshima mon amour’dan esinlenir; Alain Renais’nin filminin bir remake’ini yapma hikâyesi anlatılır. Aynı zamanda film üzerine yorumlar yapılır. Bir iç-film tanımına uyar.

{C}[54]{C} Marc Cerisuelo, Jean-Luc Godard, Lherminier-Quatre vents, Paris, 1989.

{C}[55]{C} Film, Guy Endore'ın Methinks the Lady (1945) adlı romanından uyarlamadır.

{C}[56]{C} Luchino Visconti, 1967 yılında romanın film uyarlamasını yapar.

{C}[57]{C} Film, M. Duras’ın aynı adlı romanının (1958) bir uyarlamasıdır.

{C}[58]{C} Johnny Guitar’a başka filmlerde de anıştırmalar yapılır. André Téchiné’nin Barocco’sunda (Şebeke, 1979), Sterling Hayden ve Joan Crawford’un aralarındaki kimi diyaloglar olduğu gibi yinelenir. François Truffaut’nun La Sirène du Mississippi’sinde (1969) başkişiler sinemaya, Johnny Guitar’ı izlemeye giderler. Pedro Almodóvar’ın Femmes au bord de la crise’inde (Sinir krizinin eşiğindeki kadınlar, 1988) Johnny Guitar’ın bir sekansı İspanyolca yinelenir. Lewis Furey’nin Des Rats et des Lapins’inde (Fareler ve tavşanlar, 1999) yorumlanan şarkının içeriği Johnny Guitar’dır. Alboran’ın Songe d'une nuit d'été’sinde geçen şarkıda yine Johnny Guitar’a gönderme yapılır.

{C}[59]{C} Bir çocuğun bebek arabasında, merdivenlerden aşağı iniş sahnesi, Odessa Basamaklarında gerçekleşen katliam sahnesi başka filmlerde sıklıkla alıntılanır. Terry Gilliam'ın Brazil’i (1985); F. F. Coppola'nın The Godfather’ı (Baba, 1973); B. De Palma'nın The Untouchables’ı(Dokunulmazlar, 1987);  G. Lucas'ın Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith’i (2005);  T. Takacs'ın Deathline’ı (1997);  Laurel ve Hardy'nin The Music Box’ı (1932);  Chandrashekhar Narvekar'ın Tezaab’ı (1988) alıntı yapanlar arasındadır. Kimi filmlerde de aynı sahne taklit edilmiştir: Woody Allen'in Bananas (1971) ve Love and Death’i (1975);  Zucker Kardeşlerin Naked Gun 33?: The Final Insult’ü (1994);  (film aynı zamanda The Untouchables’ın bir parodisidir; bu filmde çok sayıda başka filmin parodisi yapıldığını anımsatalım); Jacob Tierney'nin The Trotsky’si (2010); bir İtalyan komedisi olan Il secondo tragico Fantozzi (Luciano Salce, 1976) bunlar arasındadır.  Francis Bacon, resimlerinde bu filmden (özellikle Odessa Basamakları’nda hemşirenin kırılan gözlükleri, ağzı açık, bağırışı sahnelerinden) oldukça etkilenmiştir. Abstraction from the Human Form, Fragment of a Crucifixion gibi resimlerde bağırma sahnesine anıştırma yapılır.  Fotoğraf sanatçısı Alexey Titarenko, City Of Shadows’da  (1991–1993)  Odessa Basamakları sahnesinden etkilenir.

{C}[60]{C}Çılgın Pierrot, küçümseyerek, hayatını yaşamak gerektiğini, bir kadının kadın olduğunu, yeni bir dünyada nefes nefese kalmamak için çeteleşmek gerektiğini keşfeden küçük bir askerdir.

https://cinemafrancaisblog.wordpress.com/2015/02/15/pierrot-le-fou/

{C}[61]{C} 1835 yılında yayımlanan Goriot Baba’dan başlayarak “kişilerin dönüşü” anlatısal bir yöntem olarak Balzac’ın yazı estetiğinin temel bir ucu olarak ortaya çıkar. Bu yöntem, yalın bir ilkeye dayanmaktadır: Bir romanda karşımıza çıkan bir kişi başka bir romanda yeniden karşımıza çıkmaktadır. Yeniden çıktığında, genç ya da yaşlı, zengi ya da yoksul vb. olabilir. Balzac, İnsanlık Komedyası’nda kişilerin dönüşünü dizgeleştirir, yazısının bir kuralı durumuna getirir; onunla metnine bir yapı, düzen koyar.

{C}[62]{C} Antoine Compagnon, la Seconde Main ou le travail de la citation, Seuil, 1979.

{C}[63]{C} Bkz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler.

{C}[64]{C} J.L. Godard, «Entretien», in Godard par Godard, Flammarion, 1985, s. 30. Bu kitabın Türkçe çevirisi: Godard Godard’ı Anlatıyor, çev. Aykut Derman, Metis, 2014.

{C}[65]{C} J.L. Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Albatros, 1980, s. 204.

{C}[66]{C} A.g.y., s. 46.

{C}[67]{C}

http://www.faisceau.com/pablo-picasso-lettres-prevert-promenade.htm

{C}[68]{C} Bkz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler.

{C}[69]{C} J.L. Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, s. 263

{C}[70]{C} Jean Cocteau, Sahteci Thomas, çev. Özel Aydın, Gündoğan Yayınları, 1995.

{C}[71]{C} Bu oyunun çok sayıda sinema uyarlaması yapılmıştır: I. Bergman (1974), Carl Schultz (1974), Mathias Ledoux (1994), Allen Colombo (2001), Ted Skjellum (2007), Clément Hervieu-Léger (2017) aynı başlık altında uyarlama yapan yönetmenlerdendir.

[72]{C} https://siirlerlesarkilarla.wordpress.com/2013/03/28/louis-aragon-il-ny-a-pas-damour-heureux-mutlu-ask-yoktur-francoise-hardy/

{C}[73]{C} Bkz: Benjamin Stora, “Le Petit Soldat. Godard ou les ambiguïtés d'une guerre”, Outre-Mers. Revue d'histoire,  Année 1996,  311  s. 93-99.

{C}[74]{C} Alıntılayan, Julien D’Abrigeon, Jean-Luc Godard, Cinéaste-Ecrivain, Uni. Jean Moulin, 1994, s. 31.

{C}[75]{C} Hölderlin, Œuvres, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1967.

{C}[76]{C} http://www.rayonpolar.com/Films/cineaste_affiche.php?num=24&numero=90

{C}[77]{C} Kurt Vonnegut'ın özyaşamöyküsel anlatısı olan Slaughterhouse-Five’ın (1969) ilk bölümünde, Anthony Swofford'ın Jarhead’inde bu romana gönderme yapılır.

{C}[78]{C} Céline, a.g.y., s. 178.

{C}[79]{C} http://www.jokesmsquote.com/poems/features/life-in-love-74.html

{C}[80]{C} Dünyaya yabancılaşan, kimliğini yitiren, çıldırının ve ölümün eşiğine gelen, mutsuzlaşan bir insanın bir başka ben’inin ortaya çıkarak Tanrı’yla boy ölçüşmesi düşüncesini kapsar. Konunun felsefi açılımı için bkz:

http://www.philophil.com/dissertation/autrui/Je_est_un_autre.htm

{C}[81]{C} Borges, Autres inquisitions, “formes d'une leğende”, in Oeuvres complètes, La Pleïade, Gallimard, Paris, 1993, s. 781.

{C}[82]{C} Bu alıntı aynı zamanda Arthur Schopenhauer’a bir göndermedir.

{C}[83]{C} P. Eluard, Le Dur Désir de Durer, 1946, s. 68-70 ve Le Phénix, 1946, s. 423, 424, 425, 431, 435, 440

{C}[84]{C} Kolaj konusunda bkz: K. Aktulum, “Kolaj Nedir? Louis Aragon Örneği”, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Ocak-Haziran 2016/7:15 (3-18).

{C}[85]{C} Blaise Pascal, Les Pensées, Classiques Garnier, Bordas, 1991, s. 256.

{C}[86]{C} La Fontaine, Masallar, çev. S. Eyüboğlu, İş Bankası Yayınları, 2000.

{C}[87]{C} Alıntılayan J. D’Abrigeon, a.g.y., s. 40.

{C}[88]{C} https://www.lesvoixdelapoesie.com/poemes/lexplication-des-metaphores

{C}[89]{C} Jean-Pierre Rawson, 1991 yılında kitabın film uyarlamasını yapar. Baudelaire’in Mme Sabatier ve Jeanne Duval ile ilişkilerini konulaştırır.

{C}[90]{C} A. Malraux, les Voix du Silence.

[91]{C} Chants de Maldoror, IV. Şarkı, I.

{C}[92]{C} Beaumarchais’nin yarattığı ve pek çok oyununda karşımıza çıkan Figaro tipi, cana yakın bir halk kahramanı olarak tanımlanır.

{C}[93]{C} Le Roman inachevé, L. Aragon’un 1956 tarihli yapıtına bir anıştırmadır. Yazar, burada kendi geçmiş yaşamını irdeler, düşlerini, hayal kırıklıklarını, acılarını anlatır.

{C}[94]{C} Bu roman birkaç kez sinemaya uyarlandı. Howard Hawks 1946, Michael Winner 1978, yıllarında The Big Sleep başlığıyla uyarlamalarını yaptılar. Joel Cohen, 1998 yılında The Big Lebowski  adlı filmde aynı romandan esinlenir.  Bu filme ise pek çok uzun metraj film ve televizyon dizisinde gönderme yapılır: South Park, BullyLa Mélodie du malheurNarcoSouthland TalesUn Anglais à New York, Simpson, My Little PonyHow I Met Your MotherVeronica Mars.

{C}[95]{C} Bu kitap, Bergson’un çalışmalarında temel bir kavram olan “süre” üzerine oturtulmuştur.

{C}[96]{C} Roman sinemaya iki kez uyarlandı. Burt Brinckerhoff 1980 yılında Brave New World; Leslie Libman ve Larry Williams 1998 yılında Le Meilleur des mondes başlığıyla uyarladılar.

{C}[97]{C} Jules Verne’in L’île Mysterieuse’ünün (Esrarlı Ada) sinema ve televizyona çok sayıda uyarlamaları yapıldı. Sinema uyarlamalarını yapan yönetmenler: Lucien Hubbard (1929); Spencer Gordon Bennet (1951);  Cy Endfield (1961);  Mark Sheppard (2010); Brad Peyton (2012).  Isaac Dounaïevski, 1936 yılında Les Enfants du Capitaine Grant’ın uyarlamasını yaptı. Walt Disney, 1962 yılında kendi versiyonunu oluşturdu (yönetmen: Robert Stevenson). Stanislav Govoroukhine, 1985 yılında À la recherche du capitaine Grant başlığıyla Rusça ve Macarca uyarlamasını yaptı.

{C}[98]{C} Romanın yazınsal, tiyatral, müzikal, resim, gravür olduğu kadar özellikle televizyon için uyarlamaları yapıldı.

{C}[99]{C} Sinemaya en fazla uyarlanan romanlardan birisi budur. Viggo Larsen (1907); Ugo Falena (1909); André Calmettes et Henri Pouctal (1912); Baldassarre Negroni et Gustavo Serena (1915); Ray C. Smallwood (1921); Abel Gance et Fernand Rivers (1934); Raymond Bernard (1953); Michelangelo Antonioni (1953); Mauro Bolognini (1981) aynı adla uyarlamalarını yaptılar. Bu listeye, film başlıkları farklı olan başka filmler eklenir:  örneğin Roberto Gavaldon’nun Camelia’sı (1954);  Ahmed Badrakhan’ın Ahdil Hawa’sı (1955); Alfonso Balcazar’ın La Bella Lola’sı (1962); Radley Metzger’in Camille 2000’i (1969); Baz Luhrmann’ın Moulin Rouge’u (2001).

{C}[100]{C} Bu roman sinemaya pek çok kez uyarlandı (ayrıca tiyatro, televizyon ve müzik uyarlamaları bulunmaktadır); uyarlama yapan yönetmenler:  Rupert Julian (1925); Arthur Lubin (1943); Terence Fisher (1962); Dwight H. Little; Dario Argento (1998); Joel Schumacher (2004).

{C}[101]{C}R. Cartier (1954);  M. Anderson (1956);  C. Morahan (1965);  M. Radford (1984); A. Lyddiard (2001 ve 2008) sinema (tiyatro) uyarlamalarını yaptılar. Çok sayıda sanatsal biçim (özellikle müzik), söz konusu romandan esinlenir, ona anıştırma yapar.

{C}[102]{C} Vincent Price, 1964 yılında I Am Legend’ın uyarlamasını The Last Man on Earth başlığıyla yaptı. Charlton Heston et Anthony Zerbe, The Omega Man adıyla 1971’de uyarladılar. Francis Lawrence, aynı adla 2001 yılında sinemaya uyarladı.

{C}[103]{C} J.L. Godard, Une femme est une femme, in Godard par Godard, s.25.

{C}[104]{C} Aynı şeyi, söze ağırlık verecek şekilde tekrar etme: Ör: “Söz, sözdür.”

[105]{C} Julien d’Abrigeon, Jean-Luc Godard, Cinéaste-Ecrivain (1994-1995) adlı çalışmasında yönetmenin değişik filmlerindeki alıntının payını inceler. Burada onun çalışmasındaki örneklerinin yanına kendi örneklerimizi koyarak kısa bir alıntı listesi oluşturduk.

[106]{C} Bkz: Gilles Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Minuit, 1990. Ya da şu adres: http://derives.tv/sur-et-sous-la-communication/

[107]{C} XVI. yüzyılda doğan İtalyan halk tiyatrosu türü. Maskeli kişiler, saflık, hile, beceri vb. izlekler çevresinde doğaçlama komediler oynarlar.

[108]{C} Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1966. Türkçesi: Genel Dilbilim Sorunları, çev. Erdim Öztokat, YKY, 2000.

[109]{C}Un matin, l'un de de nous manquant de noir, se servit de bleu: l'impressionnisme était né.” in Les plus belles œuvres d'Auguste Renoir, Presses Électroniques de France, 2013.

[110]{C} Bu öykünün çok sayıda sinema uyarlaması yapılmıştır. Örneğin, Stellan Rye, 1912 yılında The Student of Prague başlığıyla;  Henrik Galeen, 1926 yılında; Arthur Robison, 1935 yılında; Roger Vadim, Louis Malle ve Federico Fellini 1968 yılında, Histoires extraordinaires başlığıyla uyarlamalar yapmışlardır. 1968 yılında Editora Taika, 1974 yılında Skywald yayınevi güldürü uyarlamalarını yaptılar. Mehmet Benli, 1976 yılında Vampirella; Jose Menezes, 1979 yılında Aventuras Macabras başlığıyla uyarlama yaptılar.

{C}[111]{C} Bu konuda daha fazla bilgi için bkz: Kubilay Aktulum, Kopuk Yazı/Kopuk Yapıt, Öteki, 2002.

{C}[112]{C} L. Aragon, “Seconde lettre à Fougère”, La Mise à Mort, coll. Soleil, Mayenne, 1965, s. 130, 132.

{C}[113]{C} A.g.y.

{C}[114]{C} The Tempest’ın değişik yönetmenlerce sinema uyarlamaları yapılmıştır: William Wellman (1948); Fred MC Leod Wilcox  (1956); Derek Jarman (1979); Paul Mazursky (1982); Per Alhin (1989); Peter Greenaway (1991); Julie Taymor (2010).

{C}[115]{C} A.g.y., s. 172.

{C}[116]{C} Jean-Luc Godard, “Pierrot mon ami”, in Godard par Godard, Flammarion, Paris, 1990, s. 105.

{C}[117]{C} “Cehenneme iniş” izleği, yazın ve değişik mitolojilerde, dinlerde sıklıkla kullanılır. Felsefi bağlamda, kişinin yaşadığı acılı bir sürece, bir çöküşe gönderme yapar. Bir son değil, bir araçtır. Kişi acı çeker ancak öğrenir. Acılı bir öğrenme biçimi söz konusudur. Örneğin, Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’i bu tanıma uyan bir romandır.

{C}[118]{C} http://www.mag4.net/Rimbaud/poesies/Alchimie.html

{C}[119]{C} http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/arthur_rimbaud/l_eternite.html

{C}[120]{C} http://www.siir.gen.tr/siir/a/arthur_rimbaud/sarhos_gemi.htm

{C}[121]{C}

https://tr.scribd.com/doc/257701113/Pierrot-le-Fou-scenario-script-complet-Godard-1965

{C}[122]{C} Rimbaud, Une Saison en enfer, Paris, Flammarion, 1989, s. 107, 120. , “Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871”, Poésies, Paris, GF Flammarion, 1989, s. 137

{C}[123]{C}https://www.poetica.fr/poeme-136/arthur-rimbaud-au-cabaret-vert/

{C}[124]{C} http://www.barapoemes.net/archives/2015/12/19/33089624.html

{C}[125]{C} https://feelozof.wordpress.com/category/dalinti/sozun-simyasi-arthur-rimbaud/

{C}[126]{C} Louis Forton’un çizgi roman serisi.

{C}[127]{C} Alıntılayan, Ghislaine Geloin, a.g.y., s. 307.

{C}[128]{C} J.-P. Sartre, Les Mots, Gallimard, 1964, s. 211

{C}[129]{C} http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/charles_baudelaire/la_mort_des_amants.html

http://www.siir.gen.tr/siir/c/charles_baudelaire/asiklarin_olumu.htm

{C}[130]{C} http://www.siir.gen.tr/siir/c/charles_baudelaire/seyahate_davet.htm

{C}[131]{C} Bu konuda bkz: Ioan Pop-Curseu, “Portrait du poète en tant que précurseur du cinéma: Baudelaire et les images en mouvement” Textimage, Le Conférencier n° 4, décembre 2014, s. 14. 

{C}[132]{C} Ch. Baudelaire, Correspondance, t. I (janvier 1832-février 1860), texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1993, s. 425. 

{C}[133]{C} https://fleursdumal.org/poem/318

{C}[134]{C} http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/charles_baudelaire/a_une_dame_creole.html

{C}[135]{C} http://www.siir.gen.tr/siir/c/charles_baudelaire/ice_kapanis.htm

{C}[136]{C} http://kerpenkele.blogspot.com.tr/2013/11/yolculuk-charles-baudelaire-kotuluk.html

{C}{C}[137]{C}{C} Godard par Godard, t. 1, s.  15-16. 

{C}[138]{C} Jean-Luc Godard, “Chacun son Tours”, Cahiers du cinéma n° 92, février 1959, s. 34.

{C}[139]{C} Louis Feuillade, 1910 yılında oyunun Lysistrata ou la Grève des baisers, başlığıyla sessiz film versiyonunu çeker. Alfred Stöger, 1947 yılında Triumph der Liebe; George Marshall, 1955 yılında The Second Greatest Sex başlığıyla oyunun uyarlamasını yaparlar. 2015 yılında Spike Lee,   Chi-Raq adlı filmde oyunun modern bir uyarlamasını yapar; konu Chicago banliyösünde geçer.

{C}[140]{C} Fontaine, Notice sur le blason in Dictionnaire des littératures de langue française, J.P. de Beaumarchais, D. Couty et A. Rey, Bordas, Paris, 1994.

{C}[141]{C} A.g.y.

{C}[142]{C} Filmin başlığı, Shakespeare’e, onun Hamlet’ine bir göndermedir. Alan Johnson, 1983 yılında To Be or Not to Be başlığıyla filmin bir remake’ini yapar. 

{C}[143]{C} M. Cerisuelo, Jean-Luc Godard, Lherminier-Quatre vents, Paris, 1989, s. 73.

{C}[144]{C} Godard par Godard, s. 42.

{C}{C}[145]{C}{C} Godard par Godard, s. 40.

[146]{C} André Malraux, les Voix du Silence, 1951, s. 270.

[147]{C} Jean Collet, in Spécial Godard, L'Avant Scène, cinéma, no. 171/172 (juil/sept 1976), s . 20.

{C}[148]{C} University of Amsterdam, Literary and Cultural Studies, June 2015.


KUBİLAY AKTULUM
(Sinema ve Metinlerarasılık, s.327-423)

GERCEKEDEBİYAT.COM